Michael Lingner

Ist P. O. Runges romantisches Künstlerethos zu idealistisch?

Ein Blick aus der Gegenwart in die Vergangenheit und Zukunft: Lässt sich für die Kunst arbeiten und von der Kunst leben?

Im Zusammenhang mit dem 200. Geburtstag von P.O. Runge habe ich mich vor gut 30 Jahren in mehreren Texten nach kunsthistorischer Art mit dem ideengeschichtlichen Aspekt der Musikalisierung der Malerei1 bei Runge sowie seinem „Hang zum Gesamtkunstwerk“2 beschäftigt. Dagegen ist mein heutiger Beitrag mehr kunsttheoretisch, also auch ein wenig philosophisch ausgerichtet und zielt weniger darauf, die kunstwissenschaftliche Erkenntnis und Rezeption des Rungeschen Werkes weiter zu vertiefen. Insofern fällt mein Vortrag hier ein wenig aus dem Rahmen und bildet zu Recht den Abschluss dieses Symposions.

Mir kommt es in der gegenwärtigen Lage vor allem darauf an, Runge zu aktualisieren und von ihm ausgehend auch für die Kunst der Gegenwart noch wichtige Wertvorstellungen und Diskussionsanstöße zu gewinnen, um die Qualität zeitgenössischer Kunstpraxis zu befördern. Diese Absicht resultiert zweifellos auch aus meiner Tätigkeit an einer Kunsthochschule. Eigentlicher Anlass ist aber die Beobachtung, dass die Freiheit des künstlerischen Schaffens und damit auch dessen Fortsetzbarkeit zunehmend bedroht sind.

Mein vermeintlicher Rückzug von der kunsthistorischen Runge-Forschung im engeren Sinn beruht auch auf dem Zweifel, ob diese über das Bekannte hinaus noch wesentliche Erkenntnisse zu erbringen vermag, jedenfalls sofern es tatsächlich um den Kern von Runges Kunst geht. Solche und andere bewertende Unterscheidungen indes überhaupt vorzunehmen, traut sich leider in einer zunehmend wertfrei betriebenen Kunstgeschichte kaum jemand noch zu. So werden allzu oft thematisch abseitig liegende Steckenpferde in spitzfindiger Manier geritten, was bestenfalls dem Autor nutzen mag, aber weder der Kunstgeschichte noch unserer kulturellen Entwicklung dient.

Echten Forschungsbedarf gibt es allerdings meiner Auffassung nach noch hinsichtlich einer Rekonstruktion der Rungeschen Künstlertheorie. Speziell die Frage, ob und wie diese bei der Runge-Rezeption zu berücksichtigen sei sowie generelle methodische Probleme der Kunstwissenschaft mit künstlertheoretischen Schriften bieten noch ein reiches Betätigungsfeld. Dieser Problemzusammenhang soll am Beispiel von Runge auf einer von mir an der Hamburger Kunsthochschule Anfang 2011 geplanten Tagung mit dem Thema „Künstlertheorien als Grundlegung künstlerischer Forschung?“ zum Ausklang des nun vor uns liegenden Gedenkjahrs verhandelt werden.

Im Folgenden lasse ich Runge ausführlich und in einer für meine Ausführungen fundierenden Weise mit seinen künstlertheoretischen Äußerungen selbst zu Wort kommen.3 Damit gebe ich Ihnen zugleich einen Ausblick auf die kommende Tagung. Auch insofern haben die Veranstalter meinen Beitrag am Ende dieses Symposions passend platziert.

I) Aktuelle Notwendigkeit der Besinnung auf ein Künstlerethos

Da mein Thema nicht durch Runges Werk vorgegeben ist und sich insofern auch nicht von selbst versteht, soll zu Beginn kurz erläutert werden, warum und in welcher Perspektive ich es behandele:

Wenn anlässlich der „60 Jahre. 60 Werke“ betitelten Geburtstagsausstellung der Bundesrepublik Deutschland behauptet wird, die Freiheitlichkeit dieses Landes könne durch die ausgewählten Werke repräsentiert werden, insofern sie „auf der staatlich garantierten künstlerischen Freiheit ihre Entfaltung fanden“4, so ist das mehr als problematisch: Weder lässt sich durch die nur individuell wahrnehmbare künstlerische Freiheit die Wesensart eines Staates repräsentieren, noch vermag umgekehrt dieser die tatsächliche Wahrnehmung künstlerischer Freiheit zu verbürgen. Die rechtlich bestehende oder eben nicht gegebene Freiheit der Kunst ist nie einfach gleich zu setzen mit der des Künstlers, sondern immer von dessen Ethos abhängig - heute unter den Bedingungen der Ökonomisierung von Kunst5 mehr denn je.

Einst gehörte es zu den Wesensmerkmalen der ausdifferenzierten bürgerlichen Demokratien, dass das ökonomische, letztendlich allein auf die Maximierung der Kapitalerträge gerichtete Handeln überwiegend auf das Wirtschafts-System beschränkt blieb. Inzwischen hat sich die Praktizierung des kapitalistischen Konzepts von ökonomischer Effizienz nicht nur durch zunehmende Deregulierung radikalisiert. Vor allem hat auch in dem Sinne eine Globalisierung stattgefunden, dass vom rein wirtschaftlichen Denken nun auch alle übrigen gesellschaftlichen Teilbereiche dominiert werden. Insofern darf inzwischen auch das Kunstsystem zu Recht als ökonomisch pervertiert kritisiert werden. Denn in jedem seiner Bereiche und auf sämtlichen Ebenen hat sich mittlerweile als absolute Prämisse jeden Handelns die Vermeidung von Kosten und/oder die Erzielung von Gewinnen durchgesetzt. Damit mutiert der einstige künstlerische Avantgardismus unter dem Namen Postmoderne zu einem modisch maskierten Traditionalismus.

Bei Künstlern, Kuratoren und Kritikern genauso wie an den Akademien und Ausstellungsinstituten bis hin zu den Architekturen hat sich der monomane Gestus des Werbens um Aufmerksamkeit und Anerkennung als Verhaltensmuster durchgesetzt. Im andauernden beflissenen Bemühen, sich durch breite Akzeptanz die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenz zu sichern, wird die Veranlassung von Zahlungen auch zum Endzweck künstlerischer Praxis erhoben. Damit sind alle Versuche ästhetischer Selbstbestimmung ganz erheblich erschwert. Denn bloß künstlerisch larvierte, an sich aber wirtschaftlich motivierte Entscheidungen lassen sich kaum in Ausübung künstlerischer Selbstbestimmung treffen. Dementsprechend gilt inzwischen auch das Trachten der meisten Künstler weniger der Kunst als eigensinnigem Forschungsfeld, sondern ist primär spekulativ darauf gerichtet, was wohl auf dem Markt ankommen mag und wie es dort zu platzieren ist.

Die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an das Kunstsystem reduzieren sich auf seine rein quantitativ definierte Bestimmung, der Entfaltung einer wirtschaftlichen Dynamik zu dienen. Der Zielvorgabe, dass eine „zum Cluster der Kreativwirtschaft“6 degenerierte Kunst materiell und/oder symbolisch einen messbaren (Geld- oder Geltungs-) Gewinn einzubringen habe, werden ihre qualitativen Aspekte untergeordnet bzw. angepasst. Um Missverständnissen und falschen Frontenbildungen vorzubeugen, sei indes betont, dass den Akteuren im Kunstsystem selbst durch aktives wie unterlassenes Handeln die eigentliche Verantwortung dafür zukommt, dass wirtschaftliche Interessen eine derartige Dominanz über künstlerische Wertvorstellungen erlangen konnten. Denn niemand ist von Niemandem durch die direkte Anwendung von Gewalt zu irgendetwas gezwungen worden.

Dass wie in der Wirtschaft schon immer nun auch im Kunstsystem die Entscheidungen primär durch Geld gesteuert werden, unterwirft die Kunst einem ihr fremden und unangemessenen Prinzip. Durch diese Verzerrung und Überformung der dem Kunstsystem ursprünglich eigenen Regeln und Wertvorstellungen erfolgt eine seine Identität gefährdende Ideologisierung. Dabei gerät sogar die Trivialität in Vergessenheit, dass sich aus überwiegend wirtschaftlichen Erwägungen zwar manchmal ein gutes Geschäft machen, aber nie (gute) Kunst schaffen, und übrigens eben so wenig solche ausstellen, beurteilen, lehren oder auch nur (an)kaufen lässt. Denn generell ist zu konstatieren, dass Ideologien in den von ihnen beherrschten Systemen die Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsmöglichkeiten reduzieren und stereotypisieren. Die Selbstverständlichkeit der Geltung ihres Gedankengutes trägt zur Ingnorierung von Widersprüchen, zur Entproblemati-sierung von Schwierigkeiten und damit schlechthin zur Immunisierung gegen jeglichen Realitätssinn bei. Insofern wirken sich Ideologien als eine Art überindividueller psychopathologischer Störungen dysfunktional auf die betroffenen Systeme aus wie die sog. Finanzkrise gezeigt hat.7

Es ist jedenfalls deprimierend, wie in den saturiertesten Zeiten, welche die westliche Welt je gesehen hat, eine Ideologie regiert, von der über unser ganzes Leben (z. B. Arbeit und Gesundheit) und unsere gesamte Kultur (z.B. Sport, Musik und eben auch Kunst) primär im Interesse und nach Indikatoren einer Form der Wirtschaftlichkeit entschieden wird, die äußerst problematisch ist. Denn gemessen am Kriterium der Nachhaltigkeit erweist sich diese immer wieder als höchst unökonomisch, ist weitgehend vom Gemeinwohl abgekoppelt und überwiegend am kurzfristigen finanziellen Erfolg ausgerichtet, von dem nur recht Wenige und die auf völlig unangemessene Weise profitieren. Trotzdem behauptet sich diese Wirtschaftsform mitsamt ihrer Wachstumsideologie weiter und hat sogar einen totalitären Charakter annehmen können.

Nicht nur im Kunstsystem laufen jegliche moralische, stets an andere gerichtete Appelle, der Einsicht entsprechend vernünftig zu handeln, damit Freiheit, Gerechtigkeit, Lebensqualität und eben auch künstlerische Kreativität erhalten bleiben, ins Leere. Denn es gehört zum Wesen von Ideologien, dass sie mehr und mehr an die Stelle der Moral treten, je mächtiger sie werden.8 Was letztlich als Halt bleibt, wenn der Einzelne seinen Einfluss auf den Gang der gesellschaftlichen Prozesse und damit seine moralische Einbettung in Tradition und Konvention verliert, ist die Besinnung auf das persönliche Ethos. Es allein kann den inneren Zwang ausüben, der zur Anstrengung motiviert, seiner Gesinnung gemäß auch tatsächlich zu handeln.9 Während von der Moral „die Interaktionen vergesellschafteter Individuen.“ geregelt werden, um uns vor den negativen Handlungsfolgen anderer zu schützen, betreffen ethische Überlegungen „immer das Selbstverhältnis“ des Einzelnen.10 Da die Autonomie des Künstlers letztlich in einem Selbstverhältnis fundiert ist und Selbstverantwortung bedeutet, hat seine Freiheit in Zeiten, in denen er diese nicht geschenkt, sondern eher abgekauft bekommt, die Praktizierung eines persönlichen Ethos zur Voraussetzung. Dazu bedarf es der (Selbst-)Verständigung über bestimmte, dem Freiheitsgewinn zuträgliche Maximen, nach denen das Subjekt sich entschließt, handeln zu wollen. Wer in Ermanglung von aktuellen daher nach historischen Beispielen für solche Maximen Ausschau hält, wird zum Agieren im Kunstsystem der Gegenwart kaum ein deutlicheres Kontrastmittel als jene Grundsätze finden, die das Ethos des romantischen Künstlers P.O. Runge ausmachen.

II) Runges romantisches Künstlerethos

Eine umfassende Darstellung des Künstlerethos von Runge kann und soll hier nicht geleistet werden. Vielmehr beschränkt sich die Betrachtung auf einige mir aktuell besonders wichtig und zugleich für Runge typisch erscheinende Aspekte seiner künstlerischen Haltung. Dabei erhalten wir zugleich einen authentischen Einblick, was einen Künstler an der Schwelle zur Moderne bewegt hat. Als Grundlage der Charakterisierung von Runges Künstler-Ethos dient eine Zusammenstellung dafür exemplarischer und aufschlussreicher Passagen aus seinen „Hinterlassenen Schriften“ ergänzt um eine möglichst knappe erläuternde Kommentierung.

Es ist für Runges Persönlichkeit und seine generelle Einstellung zur Kunst bezeichnend, dass er gegenüber seinem skeptischen Vater, der gerade schweren Herzens dem vom Sohn gewünschten Akademiestudium in Kopenhagen zugestimmt hatte, bereits ein recht anspruchsvolles Postulat formuliert: „Auch ist der nicht zur Kunst berufen, der nicht die höchste Stufe derselben im Auge hat und danach strebt.“11 Gleichwohl gibt sich der von den Erfahrungen seiner Kopenhagener Akademiezeit geprägte Runge auf seine eigene Praxis hin hernach eher bescheiden. Er zeigt sich uns zunächst noch in einer der Tradition und ihren Vorgaben verpflichteten überaus gottesfürchtigen und ehrbaren Handwerkermentalität und antwortet nach dem Studienende im Oktober 1801 auf die Frage seiner Bruders Daniel, was er eigentlich in und mit der Kunst konkret wolle: “Das Gute, welches Goethe durch seine Propyläen zu verbreiten sucht, auszuüben“.12 Dabei ist es wichtig zu wissen, dass Goethe mit dieser Zeitschrift eine Neugeburt der Kunst aus dem Geist der klassischen Antike propagiert hat. Außerdem hat er darin ausgerechnet Ideen zur Vereinigung der Künste, wie sie dann Runge bald verfolgt hat, als Verfallserscheinungen getadelt13.

Seiner vom Künstler „Natur und Altertum“ fordernden Auffassung sucht Goethe durch die jährlich von ihm an bildende Künstler gerichteten «Weimarer Preisaufgabe» künstlerisch-praktische Geltung zu verschaffen. Nachdem sich Runge bereits mit dem Thema der «Weimarer Preisaufgabe von 1800» beschäftigt und mit Freude festgestellt hat, daß seine Gedanken „ziemlich mit denen der besten Concurrenten übereinstimmen“14, ist es für ihn fast eine Selbstverständ-lichkeit, sich den anerkannten Maßstäben zu stellen und „künftigen Sommer mit um den Preis zu laufen“ 15. Runge beendet seine Zeichnung Achill und Skamandros zu der dem einundzwanzigsten Gesang der Ilias entnommenen Preisaufgabe von 1801 im August desselben Jahres, nachdem er sich an verschiedenen Fassungen „fast krank gearbeitet hat“16. Er hegt die Hoffnung, Anerkennung aus Weimar werde ihm und seinem Bruder Daniel bestätigen, dass das „worauf unsere Wahl gefallen ist, und wie wir es durch Erfahrung in uns zu berichtigen gesucht haben, auch würklich etwas richtiges ist“17.

Doch bereits im Februar 1802 verliert das durch Goethe repräsentierte klassizistische Kunstideal seine unbedingte Verbindlichkeit für Runge und dieser damit seine bisherige Traditions- und Autoritätsgläubigkeit. Runges eigentliches künstlerisches Ethos kristallisiert sich nun in der für ihn entscheidenden, die sog. romantische Wende herbeiführenden Krise heraus. Mag dafür die gerade aus Weimar eingetroffene Ablehnung18 seiner Zeichnung unmittelbare Ursache oder lediglich letzter Anstoß gewesen sein, gleichwie ist dies das negative Vorzeichen19, unter dem Runge in der Reflexion auf die historische Bedingtheit der Kunst eine völlige Umwertung vornimmt: „Die Kunstausstellung in Weimar und das ganze Verfahren dort nimmt nachgerade einen ganz falschen Weg, auf welchem es unmöglich ist, irgend etwas Gutes zu bewürken ... Der Achill und Skamander, samt den Sachen, wie das nach und nach zur Vollendung gebracht werden soll, ist doch am Ende ein vergeblicher Wunsch; wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen…Haben nicht alle Künstler, die noch ein schönes Kunstwerk hervorbrachten, erst ein Gefühl gehabt ?...

Wir sehen in den Kunstwerken aller Zeiten es am deutlichsten, wie das Menschengeschlecht sich verändert hat, wie niemals dieselbe Zeit wiedergekommen ist, die einmal da war; wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen?20 Weitere Argumente gegen „all den Schnickschnack in Weimar“21 gewinnt Runge aus einem Gedankengang, der die Entwicklungsstufen der Kunst in ihrer Abhängigkeit von der Geschichte der Religionen rekonstruiert:„Die Griechen haben die Schönheit der Formen und Gestalten aufs höchste gebracht in der Zeit, da ihre Götter zu Grunde gingen; die neuern Römer brachten die historische Darstellung am weitesten, als die Katholische Religion zu Grunde ging; bey uns geht wieder etwas zu Grunde, wir stehen am Rande aller Religionen, die aus der Katholischen entsprangen, die Abstractionen gehen zu Grunde, alles ist luftiger und leichter, als das bisherige, es drängt sich alles zur Landschaft…“.22

Der Untergang der alten Mythen ist Runge nicht nur ein weiterer Beweis dafür, dass jede Wiederbelebung antiker Kunst unmöglich geworden ist. Überdies erkennt er, dass für die eigene künstlerische Praxis sogar der Bezug zur christlichen Kunst verloren gegeben werden muss und formuliert als Konzept für seine „neue Kunst“ zunächst vor allem sprachlich die „Landschafterey, wenn man so will“.23 Konsequenterweise konstatiert Runge die Notwendigkeit eines totalen Neuanfangs in der Kunst und denkt den Bruch mit der Tradition so extrem, dass er „eben gar kein anderes Mittel“ mehr sieht als „einen großen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte“24, ja es sogar als ein «großes Glück für die Kunst» ansähe - so interpretiert Quistorp, der Lehrer C. D. FRIEDRICHS, einen seiner Briefe-„wenn alle vorhandenen Kunstwerke mit einemmale vernichtet würden und die Kunst wieder von vorne anfangen müsste“.25

Dass die eigene tiefe Empfindung und nicht irgendein Sujet dem Kunstschaffen den maßgeblichen Impuls geben müsse, ist Runges entscheidendes Argument für seine Abkehr vom Klassizismus und für seine zutiefst romantisch gewordene Kunstanschauung. Von den überkommenen Vorstellungen vermag er sich guten Gewissens zu lösen und sie zu überwinden, da für ihn die durch ein Kunstwerk ausgesprochene und erweckte Empfindung sogar eine Art Gotteserfahrung bedeutet: „Das höchst vollendete Kunstwerk ist immer, es möge sonst sein was es will, das Bild von der tiefsten Ahnung Gottes in dem Manne, der es hervorgebracht. Das ist: In jedem vollendeten Kunstwerk fühlen wir durchaus unsern innigsten Zusammenhang mit dem Universum.“26

Derart „in uns (das Gleichnis Gottes) zu suchen und zu bilden, das ist das, was wir das Ideal dieser Kunst nennen müssen, diese Blüte der Menschheit, dies Land, das wir Paradies nennen, das inwendig in uns liegt, und das wir finden und worüber wir uns einzig und allein freuen sollten, wenn wir darauf stoßen.“27 Geschieht dies tatsächlich, dann kann die durch ein Kunstwerk bewusst gewordene Empfindung noch eine weitere Steigerung und zusätzliche Dimension bekommen: „Gott kannst du…nur ahnen, aber deiner selbst bist du gewiss, und was du in deiner ewigen Seele empfunden, das ist auch ewig, - was du aus ihr geschöpft, das ist unvergänglich; hier muss die Kunst entspringen, wenn sie ewig sein soll.“28

Diese überkonfessionelle und gleichsam naturreligiöse Fundierung und Legitimation der Empfindung ermutigt Runge zur Radikalität. Angesichts des einerseits durchaus ewigen Charakters des Empfundenen, aber einer andererseits andauernden Wechselhaftigkeit der einzelnen Empfindungen, hat Runge das Postulat einer damit korrespondierenden, also zeitgenössischen je anders- und neuartig zu erfindenden Kunst formuliert. Damit erweist er sich als einer der ersten dem Geist der Moderne entschieden verpflichteten Künstler. In außerordentlicher Spannung, aber nicht zwangsläufig im Widerspruch dazu gibt Runge die für substantiell gehaltenen Werte der bisherigen Kunst damit allerdings keineswegs verloren. Vielmehr hält er an dem Anspruch fest, dass auch die von ihm propagierte neue Kunst ewig, gut und schön sein solle: „Ist denn in dieser neuen Kunst…nicht auch ein höchster Punkt zu erreichen? Der vielleicht noch schöner wird wie die vorherigen?...Wir erleben die schöne Zeit dieser Kunst wohl nicht mehr, aber wir wollen unser Leben daran setzen, sie wirklich und in Wahrheit hervorzurufen; kein gemeiner Gedanke soll in unsre Seele kommen; wer das Schöne und Gute mit inniger Liebe in sich festhält, der erlangt immer doch einen schönen Punkt. Kinder müssen wir werden, wenn wir das Beste erreichen wollen.“29

Es ist kennzeichnend für Runges unbedingten Anspruch und für seine strikte Konsequenz gegenüber der Kunst, dass er sich zu deren näherer Charakterisierung sehr häufig der Form des adjektivischen Superlativs bedient. Um die von ihm angestrebte höchste Modernität und Qualität von Kunst miteinander vereinbar zu machen, sieht Runge an den Künstler ganz besondere Anforderungen gestellt, für die er ein treffliches Bild gefunden hat: „Das Nachspüren der Eigenschaften einer Sache kann immer nur starken Gemütern angehören, die trotz der Einseitigkeit ihrer Beschäftigung den Glauben an die Wirkung ihrer Bemühungen nie verlieren; wer hingegen schwach ist, wird immer nur suchen, so bald wie möglich sich zu produzieren, um doch auch zu glänzen. Ich will dir noch ein Beispiel beschreiben, das dir vielleicht den Sinn näher bringt. Wenn die Aloe, die achtzig Jahre nicht müde wird, Blätter zu treiben, unter den andern Blumengeschlechtern dasteht und dasselbe Blatt immer wieder treibt, hat sie die Blume im Sinn, die größte und wunderbarste, die es gibt. Die kleinen Blümchen um sie her aber sind bald fertig und haben ihren Spaß an der Pedanterie und dem Mystizismus des alten Großpapa’s, den sie schon von ihren verstorbenen Großeltern her kennen; aber so lieblich und artig sich die Kleinen gebären mögen, sucht sich die Alte doch nur bereit zu halten für die Stunde, die alle ihre Arbeit und Mühe belohnt, und wie gewaltig und erhaben steht sie am Ende da! Wie kommt selbst das Beste an allen übrigen einem nur wie Spielwerk dagegen vor!“30

III.)Woraus entstehen Kollisionen mit dem Künstlerethos?

Während seines gesamten künstlerischen Werdeganges kämpft Runge damit, dass die zunächst hohen und dann recht bald höchsten, ja absoluten Ansprüche, die er der Kunst und sich selbst gegenüber hegt, mit den Notwendigkeiten des Lebens kollidieren. „Wie könnte ich die Hoffnung aufgeben“, so an seinen Bruder Daniel im Oktober 1801, „es zu etwas Rechtem selbst in der Ausführung zu bringen, aber wie weit schwerer wird so ein Plan, wenn man sich durch die Kunst selbst ernähren soll! Du hast Recht: es kann hier keine Frage sein, ob man ein abhängiges oder unabhängiges Leben vorziehen möchte; und lebe ich insofern außer der Kunst, so kann ich desto ungestörter darin wirken. Denn wie viele Menschen gibt es nicht, die den edelsten und geradesten Weg gehen möchten, aber nicht können, weil sie, wollen sie das Gute bewirken, doch von Scharlatanerie leben müssen und auf solche Weise mehr zerstören müssen, wie bauen! So z.B. ein braver Architekt. Er siehet und kennet das Schöne in der Baukunst, allein nun kommt jemand, dem soll er da ein Haus nach dessen eigenem Plan bauen. Es ist keine Frage, er muss es wohl annehmen, es gibt ihm Brot; ... soll er nun… die Dummheit seines Bauherren an den Tag legen? Das kann er nicht, er muss also schweigen, und so geht es in allen Künsten. Es sind Leute genug da, die das Beste und Gute schätzen, die es aber aus solchen Umständen nicht laut können werden lassen.“31

Mit derartigen Kollisionen zwischen dem, was die Kunst eigentlich ideell gebietet und dem, was nun mal das Überleben des Künstlers materiell unabweisbar erfordert, haben die Künstler seit der Romantik sich strukturell auseinander zu setzen. Dass es zu solchem Zwiespalt kommt, geht auf die vielfältigen Folgen der revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen zurück, die der Romantik vorhergehen. Auch wenn die Französische Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale grausam verriet, hat sie die angestammte weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus nachhaltig gebrochen.

Die dadurch ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst vermag dann im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger als Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder des herrschaftlichen Ordnungssinns zu fungieren. So scheidet sie aus dem Kreis der nützlichen Künste aus und kann nun nur noch ganz und gar als Kunst existieren und nicht mehr etwa zugleich auch als Altarbild oder Herrscherportrait. Dieser Umstand begründet die sog. Autonomie der Kunst, welche es ermöglicht, aber gleichermaßen auch erzwingt, dass Künstler fortan „frei“, also im Selbstauftrag arbeiten. Dadurch sind sie zwar von bestimmten Auftraggebern unabhängig geworden, aber umso mehr auf die unverbindliche Gunst eines anonym gewordenen Publikums angewiesen.

Weitsichtig und lebensnah erkennt Runge, was es für den Künstler bedeutet, dem konventionellen Verhalten eines Publikums ausgesetzt zu sein: „Es lässt sich … jeder verleiten, das, was die Leute, die nun einmal Kenntnisse, Geschmack und dergleichen haben, loben, auch schön zu finden, weil man sonst doch wahrlich dumm scheinen möchte; … Auf der Galerie ist’s am allerschaunlichsten, keinen interessiert am Ende die ganze Geschichte, wenn er wieder zu Hause ist, er bemüht sich weiter nicht soviel darum, wie um eine Pfeife Tabak … So ist’s auch mit den Künstlern selbst, diese Menschen komponieren, malen und machen was das Zeug hält und, wenn sie aufrichtig gegen sich sein wollten, müssten sie sich gestehen, dass ihnen die ganze Sache nicht für einen Bissen Brot interessant ist; so bornieren sie sich für das eigne Gefühl und bleiben … recht eklatant dumm für alles, ja selbst für das eine, was sie gern wollen, denn sie bilden durch das, was die Klugheit32 alles von ihnen verlangt und die Gelegenheit, sich eine unübersteigliche Mauer um sich selbst her; sie geben hergebrachte Sachen für gefühlte aus, und der Andere, um sich nicht zu verraten, tut’s dann auch wieder; so kommt’s denn, dass, wenn wirklich einer sich einmal nichts daraus macht, dumm zu sein, dieser das Größte hervorbringt, die Andern dann aber glauben, das wäre nur so eine noch größere Pfiffigkeit von dem da. Und die alten Meister halten sie gar für die abgefeimtesten Kanaillen.“33

Der Konflikt, sich dem Publikum anzupassen und seine künstlerischen Überzeugungen hinter die eigenen finanziellen Interessen zurückzustellen, erweist sich erstmals in der Romantik als existentiell gleichermaßen bedrohlich für den Künstler und seine Kunst. Runge sieht keinen anderen Ausweg aus dem Dilemma als sich einzugestehen und darauf einzurichten, Lebensunterhalt und Anerkennung jedenfalls zunächst erstmal nicht in der Kunst erlangen zu können. Dass dieser Entschluss, dessen Verwirklichung Runge von seinem Bruder Daniel zeitlebens finanziell erleichtert wurde, ebenso notwendig wie gerechtfertigt sei, sucht Runge durch folgende Erwägungen zu untermauern: „Lebe ich … außer der Kunst, habe ich nicht nötig, darauf zu sehen, dass dasjenige, was ich hervorbringe, auch sogleich viele Liebhaber findet, so brauche ich auch kein Blatt vor’s Maul zu nehmen.“34 „Selbst meinen Unterhalt einst zu verdienen, kann ich durch nichts besser bewirken, als immer im Stillen fort zu arbeiten und auf den innern Wert meiner Arbeiten vorerst mehr zu wenden, als ihnen den äußeren Anstrich zu geben, der einem, wenn die Zeit da ist, wo man sich zeigen soll, sehr leicht wird.“35 Insofern „zieh ich mich zurück und treib mein Geäst an dem Spalier und in dem engen Raum, den mir die Umstände lassen, und lasse mich von Frau und Kindern quälen, weil sie mich doch lieber haben, wie’s Publikum hat, und wenn dann das Gericht und der Winter über mich weht, wird Gott doch wohl stehen lassen, was nützt – denn Der ist die eigentliche Hauptperson, wofür man arbeitet, dass der Schatz in uns größer werde; damit stimmt aber nicht immer das Verlangen eines Dritten zusammen.“36

Der problematische Einfluss, mit dem speziell der neue und gravierende Faktor des Publikums sich auf die Rolle des Künstlers und die Verfassung der Kunst in der Romantik ausgewirkt hat, ist bereits erwähnt worden. Darüber hinaus ist es wichtig, sich kurz weitere mit dem Zeitalter der Aufklärung und der Französischen Revolution einhergegangene gesellschaftliche Veränderungen zu vergegenwärtigen, durch die der „frei“ gewordene Künstler generell in die Kalamität kommt, dass die Erfordernisse der Kunst und der Finanzierung des eigenen Unterhalts konkurrieren müssen. Dafür entscheidend ist der schlichte Umstand, dass es bereits in der frühbürgerlichen Gesellschaft solche Menschen wie Runge gibt, die Verfügung über ein eminentes kulturelles Kapital37 erlangt haben, ohne aber wie in vorangegangenen Zeiten auch mit einem entsprechenden oder zumindest ausreichenden finanziellen Vermögen qua Geburt gleichsam natürlich ausgestattet zu sein. Auf kein Kapitalvermögen zurückgreifen zu können und nicht mehr von den Möglichkeiten der Bildung ausgeschlossen zu sein führt freilich faktisch zu dem Zwang, die Bildung für eine Erwerbsarbeit instrumentalisieren und auf ihre finanzielle Verwertbarkeit reduzieren zu müssen, anstatt durch Weiterbildung die Potenzierung des kulturellen Kapitals betreiben zu können.38

Dass es kein geheiligtes Gebot gibt, Arbeit mit finanziell motivierter Erwerbsarbeit gleichsetzen zu müssen, daran hat bereits vor gut 150 Jahren angesichts der frühkapitalistischen Arbeits- und Lebensverhältnisse F. Nietzsche erinnert: „Sich Arbeit suchen um des Lohnes willen - darin sind sich in den Ländern der Zivilisation jetzt fast alle Menschen gleich; ihnen allen ist Arbeit ein Mittel, und nicht selber das Ziel; weshalb sie in der Wahl der Arbeit wenig fein sind, vorausgesetzt, dass sie einen reichlichen Gewinn abwirft. Nun gibt es seltenere Menschen, welche lieber zu Grunde gehen wollen, als ohne Lust an der Arbeit arbeiten: jene Wählerischen, schwer zu Befriedigenden, denen mit einem reichlichen Gewinn nicht gedient wird, wenn die Arbeit nicht selber der Gewinn aller Gewinne ist. Zu dieser seltenen Gattung von Menschen gehören die Künstler und Kontemplativen aller Art…

Alle diese wollen Arbeit und Not, sofern sie mit Lust verbunden ist, und die schwerste, härteste Arbeit, wenn es sein muss. Sonst aber sind sie von einer entschlossenen Trägheit… Sie fürchten die Langeweile nicht so sehr als die Arbeit ohne Lust: ja sie haben viel Langeweile nötig, wenn ihnen ihre Arbeit gelingen soll… Langeweile auf jede Weise von sich scheuchen ist gemein: wie arbeiten ohne Lust gemein ist…“39

Und Nietzsche diagnostiziert auch bereits vor Marx schonungslos, wie durch die Fixierung auf Lohn oder Profit der Charakter der Arbeit, des Lebens und der Menschen sich völlig verändert: „Es ist eine indianerhafte, dem Indianer-Blute eigentümliche Wildheit in der Art, wie die Amerikaner nach Gold trachten: und ihre atemlose Hast der Arbeit - das eigentliche Laster der neuen Welt - beginnt bereits durch Ansteckung das alte Europa wild zu machen und eine ganz wunderliche Geistlosigkeit darüber zu breiten. Man schämt sich jetzt schon der Ruhe; das lange Nachsinnen macht beinahe Gewissensbisse. Man denkt mit der Uhr in der Hand, wie man zu Mittag isst, das Auge auf das Börsenblatt gerichtet, - man lebt wie einer, der fortwährend etwas »versäumen könnte«. »Lieber irgend etwas tun als nichts« - auch dieser Grundsatz ist eine Schnur, um aller Bildung und allem höheren Geschmack den Garaus zu machen…

Das Leben auf der Jagd nach Gewinn zwingt fortwährend dazu, seinen Geist bis zur Erschöpfung auszugeben, im beständigen Sich-Verstellen oder Überlisten oder Zuvorkommen: die eigentliche Tugend ist jetzt, etwas in weniger Zeit zu tun als ein anderer. Und so gibt es nur selten Stunden der erlaubten Redlichkeit: in diesen aber ist man müde und möchte sich nicht nur »gehen lassen«, sondern lang und breit und plump sich hinstrecken… Gibt es noch ein Vergnügen an Gesellschaft und an Künsten, so ist es ein Vergnügen, wie es müde gearbeitete Sklaven sich zurecht machen… Ein Mensch von guter Abkunft verbarg seine Arbeit, wenn die Not ihn zum Arbeiten zwang. Der Sklave arbeitete unter dem Druck des Gefühls, dass er etwas Verächtliches tue - das »Tun« selber war etwas Verächtliches…40

Auf derartige kulturkritische Überlegungen konnte sich Runge zwar noch nicht berufen. Gleichwohl hat er – wie zuvor verdeutlicht- bereits am Beginn der Moderne die Misere des „freien“ Künstlers klar zu erkennen und prägnant zu benennen vermocht: „Du hast Recht“, bestätigt er 1801 seinem Bruder abermals, „etwas Rechtes muss ich werden, ohne nebenher etwas nicht Rechtes sein zu müssen, wie es oft den Besten geht. Lieber, glaube mir, es sind viele unter den jungen Künstlern, die das Bessere suchen, die es finden würden, müssten sie durch den Schein sich nicht beim Leben erhalten.“41

Für Runge besteht also Gewissheit, dass die dem freien Künstler unabdingbare Selbstbestimmung sich zwischen Kunst und Kommerz zu verlieren droht. Über seine große Wahrhaftigkeit hinaus ist es das außerordentliche Verdienst Runges, dass er seinen Einsichten entsprechend auch tatsächlich handelt. Diese ihm eigene bemerkenswerte Konsequenz vermag er aufzubringen, da er als Quintessenz seiner Erfahrungen und Überlegungen eine ethische Maxime aufgestellt hat, die ihm gleichsam als Basis dient, um sein subjektives Handeln zu regeln. So vertraut er seinem Studienfreund Böhndel in einem Brief an: „Ich habe mich mit meinem Bruder in Hamburg auf Leben und Tod verbunden, wir werden einmal zusammen uns etabliren, denn die Kunst soll doch den Künstler nicht ernähren, sondern der Künstler die Kunst. Das reinste der Kunst ist schlechterdings nicht anders zu erlangen und zu begreifen…“42

IV.) Runges nüchterner Umgang mit seinen ethischen Maximen

Die im Titel dieses Vortrages gestellte Ausgangsfrage nach der möglichen Überspitztheit des Idealismus von Runge soll nun in zweierlei Hinsicht abschließend erörtert werden: Zum einen ist zu untersuchen, ob der nahe liegende Vorwurf, der von seinem Bruder Daniel unterstützte Runge habe es in seiner Abgehobenheit doch leicht, hehre Ideale zu pflegen, ihm persönlich tatsächlich gerecht wird. Zum anderen kann an Runges Beispiel generell überprüft werden, ob und in welcher Weise ein künstlerisches Ethos und seine Maxime(n) eigentlich auch heute noch Geltung beanspruchen können, oder eben als hoffnungslos romantisch und antiquiert abzutun sind.

Gegen den Einwand eines übertrieben, weltfremd und damit pharisäerhaft wirkenden Idealismus bei Runge spricht zuallererst, dass er mit seinem Ideal keinerlei absoluten Anspruch verbindet und sich so davor hütet, dass es zur reinen Ideologie verkommt. Selbst die von ihm ohnegleichen geschätzte und in seiner Maxime gewissermaßen über den Künstler gestellte Kunst, wird erstaunlicherweise von Runge nicht unerheblich relativiert: „Die Kunst, Lieber, ist nach meiner Meinung da, und ist zu Ende. Nun aber, wir haben sie von Gott empfangen, und sollen mit ihr nun etwas beginnen; die Kunst ist ja nur ein Instrument: wie kann denn ein Instrument der Zweck sein? Diese Kunst, die vollendet ist, ist doch wohl nur der Bote von etwas besserem gewesen?“43 Und noch entschiedener äußert er sich gegenüber Daniel: „Ich wollte, es wäre nicht nötig, dass ich die Kunst treibe, denn wir sollen über die Kunst hinaus und man wird sie in der Ewigkeit nicht kennen. – Lieber D., ich für mein Teil hätte die Kunst nicht nötig, wenn ich außer der Welt und als Einsiedler leben könnte.“44

Erst recht der Umkehrschluss, dass die Kunst den Künstler nicht ernähren soll, ist für Runge kein absolutes Credo. Zwar vertraut er seinem Bruder Daniel gewissermaßen das eigene Schicksal an, aber er verlässt sich in finanzieller Hinsicht ganz und gar nicht einfach und bequem auf ihn. So denkt Runge ganz im Gegenteil immer wieder konkret und intensiv darüber nach, wie mit seiner Kunst Erwerbs-möglichkeiten zu schaffen wären45: „Zuerst will ich nun bemerken, was… nicht angeht, nämlich mich (des Erwerbs halber) auf’s Portraitmalen zu applizieren, das geht gar nicht; so wenig als Unterricht, oder gar Kalenderkupfer und alles, was dahin schlägt; Bilderhandel nur auf eine gewisse Weise, nicht für gewöhnlich; - dass ich aber, wie ich dir schon geschrieben, durch Zimmerverzierungen viel leisten könnte und dies scheint mir das aller sicherste zu sein.“46 „Die großen Bilder und Sachen sind es also nicht – darüber wären wir einig – worauf sich zu verlassen ist, sondern das, was man so ohne viele Umstände aus dem Ärmel schütteln kann; denn wer von der Anstrengung leben will, stirbt an der Erschlaffung.“47 „So ist es auch gewiss, das meine zwei Hände viel zu wenig sind, um alles auszuführen, was ich machen kann, aber noch gewisser, dass viele talentvolle Menschen in der Welt herumgehen, die nichts tun oder nichts zu tun haben. Ich denke also darauf, viele Hände mir anzuschließen und zwar auf folgende Manier: Der ganze Geschmack und die Liebhaberein heutiges Tages läuft auf Eleganz, Zierraten, Putz hinaus; wenn ich also in dieses luftige das Allersolideste einpackte? Und das ist mir sehr leicht, wie ich denn schon mit gutem Erfolg schöne Zimmerverzierungen entworfen habe, die doch wieder meine ganze Idee der Kunst ausdrücken, und die allen Leuten über die Maßen gefallen und sie ansprechen.“48

Es bleibt aber nicht bei solchen theoretischen Erwägungen, sondern Runge hat selbst in der kurzen Zeit, die ihm vergönnt war, jede Gelegenheit ergriffen, seine Kunst anzuwenden. Erinnert sei an etliche Buchumschläge und –illustrationen, an die Spielkarten und an die Applikationen für Ofenschirme, die er realisiert hat. Und selbst im Privaten sucht er praktisch zu wirken und berichtet an den Vater etwas stolz und amüsiert zugleich von seiner Funktion als „Stickdirektor“ bei den Töchtern der Familie Graff, für die er Blumen und Kräuter als Vorlagen zeichnet und ausschneidet, um „im Allgemeinen der stickenden Welt nützlich sein zu können“.49 Vor allem aber sei in diesem Zusammenhang auch daran erinnert, dass Runge eine der bedeutendsten Farbenlehren des 19. Jahrhunderts entworfen und damit eine hervorragende künstlerisch-wissenschaftliche Grundlage für die Anwendbarkeit seiner Kunst geschaffen hat, wie sie ihm auch als von fremder Hand zu erbringende vorgeschwebt hat. 1808, zwei Jahre vor seinem Tod wurde Runge denn auch zum Ehrenmitglied der „Patriotischen Gesellschaft“ in Hamburg ernennt, die die „Beförderung der Künste“ und des „in allen Gewerken nöthigen Geschmacks“ verfolgte.

Nicht zuletzt ist Runge gegen einen falschen, völlig folgenlosen Idealismus gefeit, da er sich nicht nur –wie wir bereits gehört haben- seines Dilemmas als „freier“ Künstler überaus bewusst war. Davor bewahrt hat ihn überdies, dass er sogar seine Rolle als Idealist selbst gesehen, reflektiert und bezeichnenderweise ebenfalls gegenüber seinem Vater klar formuliert hat: „Es kann auch, wer es zu etwas außerordentlichem bringen will, nicht genug ein Idealist( nicht bloß zum Spaß) sein und alles, was lebt und existiert, mit in seine Idee von der Welt und ihrem Zusammenhange ziehen, und je tiefer die innere Erkenntnis in uns wird, je breiter wird uns Plan und Übersicht nach außen und desto gewaltiger und umfassender kann der Mensch wirken, wenn Gott es ihm verleit, dass er der Glückliche sein soll, der dieses Evangelium verkündigt. Gleichwohl bin ich fest überzeugt, dass der Mensch nicht dazu gemacht ist, bloß sich in Ideale ganz hinein zu denken und nur darin zu leben, vielmehr, dass er selbst für sein Innerstes einer bürgerlichen Existenz und Arbeit bedarf, weil niemand es aushält, in beständiger Anspannung zu leben, und der, welcher es tut, sich in Sinnenlust immer einmal wieder ersättigen muss. Daher sind die Ausschweifungen der größten Männer erklärbar, und liegen tief in den Menschen begründet. – Wie nun niemand jene Anspannung aushält, kann auch niemand darauf rechnen, von den Produkten derselben leben zu können, weil er dann sich zu Grunde richten müsste. Sie gibt bloß den Samen in den Acker der gelassenen Stimmung, wo man arbeiten kann; wer aber das Saatkorn aufzehrt, wie will der ernten?“50

Die hier zusammenfassend gegebene Darstellung des Rungeschen Künstlerethos hat uns gezeigt, dass es ganz der Welt der Ideen verhaftet ist und sich ohne Rücksicht auf die Welt, wie sie tatsächlich ist, entwickelt hat. Insofern ist es Runge mit dem Idealismus, der seinen ethischen Maximen innewohnt, überaus ernst. Aber sein Umgang damit ist weder der eines Utopisten noch Illusionisten, sondern offenbart einen erstaunlichen Realismus. Im Spannungsfeld zwischen den materiellen Ansprüchen des Lebens und den ideellen der Kunst flüchtet er weder in höhere Sphären, noch einfach in die Niederungen der Notwendigkeiten, sondern stellt sich der Auseinandersetzung. Bei dem andauernden Bemühen, den Konflikt zu bewältigen, haben ihm seine strengen Maximen Grundorientierung und Motivation gegeben, auf redliche Weise mit den Anforderungen des Lebens und der Arbeit zurechtzukommen. Warum hätte es ihm nicht irgendwann gelingen sollen, sich durch seine künstlerische Arbeit zu ernähren, ohne die Kunst verraten zu müssen?

In jedem Fall wäre es verfehlt, Runges undogmatische Haltung lediglich als eine Art Idealismus light gering zu schätzen. Ganz im Gegenteil ist der eher pragmatische Umgang mit rigorosen ethischen Maximen ein gutes Beispiel dafür, wie diese ganz im Sinne des philosophischen Idealisten I. KANT als „regulative Ideen“ anzuwenden sind. Nach Kant ist die Maxime ein subjektives Prinzip des Wollens, welches sich das Subjekt selbst zur Regel macht. Nach diesen von der Vernunft bestimmten praktischen Regeln handelt das Subjekt. Dabei sollte die Maxime zwar immer auch als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten können, aber im Unterschied zum Gesetz ist es gleichsam nur ein Postulat und hat wie eine Hypothese eben lediglich einen „regulativ-heuristischen“ Wert. Die ethische Maxime fungiert also, um es unphilosophisch zu vereinfachen, als eine Art Arbeits-hypothese, mit der im konkreten Handeln zu experimentieren ist, wie und ob sie sich bewährt. Dass sie zwar der Urteilskraft beim Entscheiden, aber nicht der weiteren Erkenntnis dient, macht den regulativen und eben nicht konstitutiven Charakter der Maxime aus.

Gleichwohl oder gerade deswegen hat die ethische Maxime einen unschätzbaren Wert und eine unverzichtbare Funktion, um die Welt zu verändern, also das zu ermöglichen, was es noch nicht wirklich gibt. Bei Kant finden wir diese Funktion, die eine große Affinität zur Kreativität des Künstlertums hat, trefflich formuliert: Gerade wo bestimmte Begriffe oder Ideen noch „nicht für die Wirklichkeit gelten, in dieser keinen entsprechenden Gegenstand haben, …da ist es theoretisch oder praktisch förderlich und geboten, die Dinge so zu denken, aufzufassen, zu erforschen, als ob sie so wären, wie die betreffenden Begriffe (oder Ideen) meinen… Jedenfalls dient das >Als Ob< dazu, theoretisch-praktischen Werten ihren Einfluss auf das Handeln…zu sichern und die Anforderungen an unsere Pflichten zu steigern… Die regulativen Ideen leiten uns an, uns so zu verhalten, als ob ihre Gegenstände gegeben wären.“51 So ist zum Beispiel etwa „die Kunst“ in ihrer Diffusität und Komplexität und allemal mit ihrer in Runges Maxime unterstellten Subjekthaftigkeit ein derartiger nicht empirisch gegebener Gegenstand. Aber es ist als Künstler vernünftig so zu handeln, als bestünde die Pflicht, mit seiner eigenen Arbeit etwas an das Kunstmetier zurückzugeben, da es doch mit dem ihm zugehörigen kulturellen und finanziellen Kapital die eigene Praxis allererst ermöglicht.

Die vorangegangenen Überlegungen sollten die generelle Notwendigkeit und Funktion eines Künstlerethos, erst recht unter den verschärften Konkurrenzbedingungen der Gegenwart, deutlich gemacht haben. Für dessen Erfolg wird es entscheidend sein, die ethischen Maximen auch tatsächlich als regulative Ideen statt als kategorische Imperative anzuwenden und sie inhaltlich so zu formulieren, dass sie für die Künstler zur Bewältigung ihrer je akuten Kollisionen taugen. Zunächst einmal, bis sich Geeigneteres findet, mag auch für die Gegenwart weiter die Maxime Runges gelten:

„Die Kunst soll doch den Künstler nicht ernähren, sondern der Künstler die Kunst.“


Anmerkungen

1 Lingner, Michael: Die Konvergenz der Künste. Materialien zur Aktualität P.O. Runges. In: Kunstforum International, 24/1977

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//ml_publikationen/kt77.html

Lingner, Michael: Die Musikalisierung der Malerei bei Ph. O. Runge. Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Band 24-1/1979

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//ml_publikationen/kt79-1.html

2 Lingner, Michael: Der Ursprung des Gesamtkunstwerkes aus der Unmöglichkeit «Absoluter Kunst». Zur rezeptionsästhetischen Typologisierung von Philipp Otto Runges Universalkunstwerk und Richard Wagners Totalkunstwerk. Kunsthaus Zürich (Hg.): "Der Hang zum Gesamtkunstwerk", Katalog, Verlag Sauerländer, 1983

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//ml_publikationen/kt83-1a.html

3 Dabei konnte erstmals auf den unter www.ask23.de online verfügbaren Archivbereich „Schriften von P.O. Runge“ zurückgegriffen werden. Für dessen Einrichtung gebührt meinen Mitarbeiter Christiane Wehr und Ulf Treger ebenso großer Dank wie Tim Kistenmacher und der Runge-Stiftung für Ihre Unterstützung und Paul Runge für die wertvolle Vorarbeit.

4 Art Nr. 7/2009, S.128

5 Vgl. die ausführliche Darstellung der Ökonomisierung und ihrer Folgen für die Kunst bei M. Lingner: Ideologische Grenzen der Kunstfreiheit.

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//ml_publikationen/kt09-3.html

6 Behörde für Kultur, Sport und Medien: Kreativwirtschaftscluster Hamburg. Hamburg, 30.06.2009

7 Vgl. Gespräch mit M. Miegel (Direktor des Institus für Wirtschaft und Gesellschaft, Bonn): 2015 – das Jahr der finalen Krise. FAZ 3.6.2009, S. 29 f: “ Und doch wollen alle Verantwortlichen möglichst schnell weitermachen wir vorher ? Ebendeshalb. Sie wollen nicht die herrschende Ideologie aufgeben. Da haben sie jahrzehntelang Wachstum gepredigt und sollen nun erklären, sollte es ausbleiben, wäre das auch nicht weiter schlimm….So etwas erfordert sehr viel Charakter. Das könnte folglich die Stunde der Kultur sein? Unbedingt…“

8 Nach D. Horster: Ethik. Stuttgart 2009. S. 137

9 Vgl. J. Löhr: Harvard schwört der Gier ab. FAZ 8./9.8.09, S. C6. Die Absolventen der Harvard Business School verpflichten sich neuerdings auf einen ethischen Codex für ihre Berufsausübung. http://mboath.org/take-the-boath/

10 D. Horster: Ethik. Stuttgart 2009. S. 16

11 HS II, S.23f (Oktober 1799)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_01_bvr/por_01_bvr_1799_10.html

12 HS II, S.92 (6.10.1801)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1801_10_06.html

13 J. W. Goethe. - In: Goethes Werke. - Hamburger Ausgabe 1953, Bd. 12, S. 49.

14 HS II/S. 63 (13.1. 1801)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1801_01_13.html

15 HS II/S. 63

16 HS II/S. 80 (24.8. 1801)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1801_08_24.html

17 HS II/S. 63

18 „Wir rathen dem Verf. ein ernstes Studium des Alterthums und der Natur, im Sinne der Alten. Am nöthigsten aber ist ihm die Betrachtung der Werke großer Künstler aller Zeiten, in Hinsicht auf den Gang ihrer Gedanken.“

19 HS II/S. 173. «Der Goethe hat mich mit all' dem verfl. Zeug nahe an den Abgrund gebracht.»

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_12_14.html

20 HS I, S.6 (Februar 1802)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_02_undat_03.html

21 HS I/S. 14 (9.3.1802)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_03_09.html

22 HS I,S.7 (Februar 1802)

23 HS I, S.7

24 HS I/S. 8 (9.3. 1802)

25 HS II/S. 235 (28.8. 1803)

26 HS II, .S.124 (7.4.1802)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_04_07.html

27 HS I, S.22 (27.11. 1802)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_11_27.html

28 HS I, S.9 (9.3. 1802)

29 HS I, S.7 (Februar 1802)

30 HS 1, S.240 f (23.3.1808)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_03_bvr/por_03_bvr_1808_03_23_tzr.html

31 HS II, S.90 f (6.10.1801)

32 Im heutigen Sprachgebrauch = Cleverness

33 HS I, S.45 f (13.6. 1803)

34 HS II, S.90 f (6.10.1801)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1801_10_06.html

35 HS II, S. 24 (Oktober 1799)

36 HS I, S.67 f (März 1806)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/por/por_03_bvr/por_03_bvr_1806_03.html

37 Dazu gehört bei Runge auch eine aus handwerklicher Tradition gewachsene manuelle Kunstfertigkeit, worüber die höheren Stände naturgemäß eher nicht verfügten.

38 Die herrschende Bildungspolitik „löst“ dieses Problem, indem sie statt Bildung lediglich noch Ausbildung ermöglicht und selbst an den Universitäten Bildung zur Ausnahme macht und deren Überbleibsel in sog. Exzellenzbereichen zelebriert und - gleichsam neofeudalistisch- erneut privilegiert.

39 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hg. Karl Schlechta. München 1954, Band 2, S. 66 f

40 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hg. Karl Schlechta. München 1954, Band 2, S. 190 f

41 HS II, S.86 (27.9.1801)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1801_09_27.html

42 HS II, S. 96,97 (7.November 1801) Dieser Grundsatz -in kunstspezifisch konkretisierter Form- erinnert an jenes klassische christliche Gebot aus dem 8. Römerbrief des Paulus, dass nicht „nach dem Fleische“ sondern „nach dem Geiste“ gelebt, also auch gearbeitet werden soll.

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1801_11_07.html

43 HS II, S.236 f (30.8. 1803)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1803_08_30_01.html

44 HS II, S.223 (10.7. 1803)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1803_07_10.html

45 Auch von der Landwirtschaft zu leben, schließt er vorübergehend nicht aus. Vgl. HS II, S. 186 (9.12. 1802)

46 HS II, S. 186 (19.12. 1802)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_12_19_02_deg.html

47 HS II, S.186 (19.12. 1802)

48 HS I, S.29 (13.1. 1803)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1803_01_13.html

49 HS II, S.128 (10.5.1802)

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//por/por_02_bvr/por_02_bvr_1802_05_10.html

50 HS I, S.28 (13.1. 1803)

51 R. Eisler: Kant-Lexikon. Hildesheim, New York 1972, S. 7


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