Michael Lingner

Ideologische Grenzen der Kunstfreiheit in der Gegenwart

„Entweder das Bewusstsein setzt sich doch noch durch, baut sich seinen Naturschutzpark namens Freiheit und Selbstbestimmung für alle, also die einzige Umwelt, die es am Leben halten kann, oder aber…das Bewusstsein vergeht – entweder also, wir oder unsere Nachkommen werden frei und glücklich, oder das Denkvermögen, mit dem wir sagen können, dass wir unfrei und unglücklich sind, verschwindet.“

Aus dem Roman „Dirac“ von D. Dath

Wer an das Talent der Kunst zum Transzendieren als unverzichtbare Qualität und notwendige Bedingung ihrer Möglichkeit glauben will, dem wird sie generell zum Grenzphänomen und der Künstler zum Grenzgänger. Dieser sucht, um im Niemandsland des Dazwischen bestehen zu können, die Freiheit von äußerem Zwang, ohne die er seinen Weg zur künstlerischen Selbstbestimmung nicht finden kann.

Die zur Beförderung der Kunstautonomie nach dem 2. Weltkrieg in Westdeutschland grundgesetzlich fixierte „Freiheit der Kunst“ war zwar eine wünschenswerte historische Errungenschaft. Dies sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass durch die im Osten verfügte Parteilichkeit und staatliche Zensur der Kunst die Ausübung künstlerischer Freiheit zwar erheblich zu erschweren, aber eben auch nicht prinzipiell auszuschließen war. Die Freiheit oder Unfreiheit der Kunst ist nie einfach gleich zu setzen mit der des Künstlers, sondern immer von dessen Ethos abhängig.

Wenn anlässlich der „60 Jahre. 60 Werke“ betitelten Geburtstagsausstellung der Bundesrepublik behauptet wird, die Freiheitlichkeit dieses Landes könne durch die ausgewählten Werke repräsentiert werden, insofern sie „auf der staatlich garantierten künstlerischen Freiheit ihre Entfaltung fanden“(1), so ist das mehr als problematisch: Zum einen ist dadurch auf vermeintlich elegante Weise die DDR-Kunst ohne Prüfung des Einzelfalls von vornherein aus der Jubiläums-Ausstellung verbannt worden; zum anderen konnte so ohne Rücksicht auf weitere inhaltliche Kriterien, die Auswahl der Westkünstler bequem nach subjektiven Vorlieben und marktabhängigen Reputationsgesichtspunkten getroffen werden - schließlich galt es ja auch eine Marktwirtschaft zu feiern.

Darüber hinaus ist es mehr als fatal, dass die im Katalogtext rhetorisch konstruierte win-win-Situation für Staat und Kunst tatsächlich genau das Gegenteil bedeutet, nämlich eine die Freiheit der Kunst gerade in Frage stellende staatliche Instrumentalisierung. Insofern erweist sich jene der Ausstellung zugrunde liegende vollmundige Freiheitsgarantie letztlich nur als eine propagandistische Formel, der ein doppelter Irrtum zugrundeliegt. Weder lässt sich durch die nur individuell wahrnehmbare künstlerische Freiheit die Wesensart eines Staates repräsentieren, noch vermag umgekehrt dieser die tatsächliche Wahrnehmung künstlerischer Freiheit zu verbürgen – heute unter den Bedingungen der Ökonomisierung von Kunst weniger denn je.

Auch das Kunstsystem ist mittlerweile ökonomisch pervertiert

Einst hat der Westen peinlich berührt und mit Verachtung darauf reagiert, als im Osten eklektizistische Bilder von heroischen Arbeitern vor heißen Hochöfen zum "Ruhm des Sozialismus" gemalt wurden. Die systemkritisch sich gebärdende und experimentierfreudige "Westkunst", die keinen thematischen, stilistischen oder politischen Auflagen unterworfen war, konnte demgegenüber wie ein Fanal der Freiheit wirken. Diese direkte Vergleichsmöglichkeit ist zwar 1989 untergegangen, aber im Rückblick ist es nicht weniger frappierend zu beobachten, wie sehr die heutigen kapitalistischen Strategien zur Instrumentalisierung der Kunst im Grunde dem einst als Feindbild dienenden realsozialistischen Kulturverständnis ähneln: Anstelle von verdienten Werktätigen bestimmen nun selbst ernannte Leistungsträger das Geschehen, die mit kühlem Champagner, Sashimis und ihren Geschäftsfreunden samt Anhang durch minimalistische Skulpturen flanieren oder vor expressionistischen Bildern plaudern.

Denn in der legendären "freien Welt" gilt es inzwischen als selbstverständlich und unverzichtbar, die Kunst und ihre Institutionen zum "Wohl des Standortes" für Firmenjubiläen, Produktpräsentationen, Prominentenempfänge oder andere Marketingzwecke als Kulisse in Anspruch zu nehmen. Das Ausmaß und die Hemmungslosigkeit solcher kommerziellen Verwertung der Kunst haben nicht nur etwas ähnlich Banausisches und Erbärmliches wie deren einstige ideologische Indienstnahme für den "sozialistischen Aufbau". Vielmehr entspringen beide Bemächtigungsweisen der Kunst auch einem gleichermaßen primitiven Materialismus und bedeuten eine skandalöse Missachtung ihrer Freiheit. Weniger repressiv, kleinbürgerlich und uniform als unter der "Diktatur des Proletariats", dafür umso cleverer, arroganter und gleichermaßen brutal werden inzwischen durch die neoliberale Ideologie zunehmend auch die Strukturen der Kunst dem Diktat der Marktwirtschaft unterworfen. Auch das Kunstsystem ist mittlerweile ökonomisch pervertiert, weil sich in jedem seiner Bereiche und auf sämtlichen Ebenen als absolute Prämisse jeden Handelns die Vermeidung von Kosten und/oder die Erzielung von Gewinnen durchgesetzt hat. Die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an das Kunstsystem reduzieren sich so auf seine ausschließlich quantitativ definierte Bestimmung, der Entfaltung einer wirtschaftlichen Dynamik zu dienen. Der Zielvorgabe, dass Kunst materiell und/oder symbolisch einen messbaren (Geld- oder Geltungs-) Gewinn einzubringen hat, werden alle ihre qualitativen Aspekte untergeordnet bzw. angepasst.

Durch die kommerzielle Gleichschaltung des Kunstsystems hat sich bei Künstlern, Kuratoren und Kritikern genauso wie an den Akademien und Ausstellungsinstituten bis hin zu den Architekturen überall der monomane Gestus des Werbens um Aufmerksamkeit und Anerkennung als Verhaltensmuster durchgesetzt. Im andauernden beflissenen Bemühen, sich durch breite Akzeptanz die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenz zu sichern, mutiert der einstige künstlerische Avantgardismus zu einem modisch maskierten Traditionalismus, der unterdes die Strukturen und Mentalitäten in der Kunst auf eine paradoxe, wenn nicht perfide zu nennende Weise tief geprägt hat. Wenn die Veranlassung von Zahlungen auch zum Endzweck künstlerischer Praxis erhoben wird, sind jedenfalls alle weiteren Versuche ästhetischer Selbstbestimmung von vornherein zum Scheitern verurteilt. Denn bloß künstlerisch larvierte, an sich aber wirtschaftlich motivierte Entscheidungen lassen sich schlechterdings nicht nach den Regeln und Werten kunstspezifischer Logik und Kultur, also keinesfalls in Ausübung künstlerischer Selbstbestimmung treffen. So werden die verheerenden Folgen einer zunehmend diktatorischen Verwirtschaftlichung der Welt auf exemplarische Weise an der weitgehenden Eliminierung der Kunstautonomie deutlich.

In der Moderne schien es so, als ob das Ideal absoluter Autonomie erreichbar sei

Als Kontrastmittel zu dieser Beschreibung des Zustands einer zum „Cluster der Kreativwirtschaft“ (2) degenerierten Kunst sei kurz an die historische Bedeutung ihrer Autonomie erinnert: Was ursprünglich als "Autonomie der Kunst" bezeichnet worden ist, meinte ihre auf die Französische Revolution zurückgehende Befreiung von klerikaler und feudalistischer Fremdbestimmung. Mit der Durchsetzung der ökonomischen, rechtlichen und ideologischen Unabhängigkeit von kirchlichen und höfischen Auftraggebern, was den Beginn der modernen Kunstentwicklung in der Romantik markiert, wollte das aufkommende Bürgertum die Kunst vor allen äußeren Eingriffen und gegen jegliche Instrumentalisierbarkeit schützen. Das Streben nach immer größerer Selbstbestimmung brachte für die Kunst allerdings auch ein hohes Maß an Bestimmungslosigkeit mit sich. Denn der Verlust ihres traditionellen Bezugsrahmens beraubte sie jeder außerästhetischen Zweckdienlichkeit. Seit ihre konkrete Verwendbarkeit in einem bestimmten Gebrauchszusammenhang - etwa als Altarbild oder Herrscherporträt - keinen Wert mehr darstellt, wird die Wertschätzung der Kunst zunächst ausschließlich von den ihr eigenen Qualitäten abhängig. Worin diese bestehen, ist von den nun ganz auf sich gestellten Künstlern allererst zu erfinden und zu behaupten. Eben dies macht die künstlerische Autonomie aus, dass die der Kunst politisch gleichsam geschenkte, nur formelle und zunächst ganz abstrakte Freiheit dann inhaltlich durch die Selbstbestimmung der zum Werk führenden künstlerischen Entscheidungen konkretisiert werden muss.

Ein möglichst hohes Maß an Autonomie für den Künstler, das Werk und auch den Betrachter zu erlangen, war wesentliches Motiv und Ziel für die Kunst in der Moderne. Nicht zuletzt aufgrund der Attitüden ihrer Künstler, der Hermetik ihrer Werke und der Proteste des Publikums konnte es immer wieder so erscheinen, als ob das Ideal absoluter Autonomie tatsächlich erreichbar sei. Aber auch wenn die Vehemenz der künstlerischen Ambitionen, formalen Provokationen und laienhaften Irritationen davon nichts wissen will, ist es theoretisch unabweisbar, dass Autonomie real immer einer Relativierung unterliegt. Denn Autonomie bedeutet eben nicht die absolute Abgeschlossenheit (= Autarkie) eines Systems gegenüber seiner Umwelt, sondern ist relational und beschreibt den Modus der Bezugnahme auf diese und sich selbst. So ist trotz ihrer politischen Freiheit die tatsächliche Autonomie in der Kunst davon abhängig, wie dort mit solchen sie unvermeidlich tangierenden äußeren Einflüssen wie etwa bestimmten gesellschaftlichen Ansprüchen, Interessen und Erwartungen, umgegangen wird. Nur wenn in der Kunst zuallererst nach den Regeln und Werten der ihr eigenen Logik und Kultur entschieden wird, ob überhaupt und auf welche Weise sie externe Einflüsse in ihrer Praxis berücksichtigt, kann von Autonomie zu Recht die Rede sein. Kunst war und ist bis heute nur solange und insoweit relativ autonom, wie es ihr gesellschaftlich ermöglicht wird und künstlerisch gelingt, fremde, äußere Einflüsse als „Bestimmungen zur Selbstbestimmung" (N. Luhmann) aufzugreifen.

Die Ideologisierung des Kunstsystems wirkt als eine Art überindividueller psychopathologischer Störung

Dass wie in der Wirtschaft schon immer nun auch im Kunstsystem die Entscheidungen primär durch Geld gesteuert werden, unterwirft die Kunst einem ihr fremden und unangemessenen Prinzip. Durch die Verzerrung und Überformung der dem Kunstsystem ursprünglich eigenen Regeln und Wertvorstellungen erfolgt eine seine Identität gefährdende Ideologisierung. Wenn überdies bestimmte Dogmen, wie etwa die Unfehlbarkeit des Marktes, was selbst im Wirtschaftssystem umstrittenen ist, auf den Kunstbereich übertragen werden, trägt das zu dessen weiterer Ideologisierung bei. Dabei gerät sogar die Trivialität in Vergessenheit, dass sich aus überwiegend wirtschaftlichen Erwägungen zwar manchmal ein gutes Geschäft machen, aber nie (gute) Kunst schaffen, und übrigens eben so wenig solche ausstellen, beurteilen, lehren oder auch nur (an)kaufen lässt.

Es ist eine Besonderheit der den Kern der kapitalistischen Wirtschaftsform bildenden, von der sog. Finanzkrise völlig unberührt gebliebenen Wachstumsideologie, dass sie global herrscht. Ihre Geltung und Wirkungsmacht ist (nicht mehr) an bestimmte politische Systeme gebunden und lässt sich in demokratisch rechtsstaatlich verfassten wie in repressiv-diktatorischen Staaten finden. Dass es sich gleichermaßen bei der globalen Ökonomisierung wie beim Nationalismus am Beginn des vergangenen Jahrhunderts um eine Art „metaphysischer Strömung“ (3) handele, ist indes eine apolitische Verklärung von Machtverhältnissen.

Unabhängig von den jeweiligen formalen Rechtsgrundlagen beeinflusst diese Ideologie latent aber umso massiver, ob und wie Freiheiten wahrgenommen werden. Die Wahrscheinlichkeit, dass unter diesen Voraussetzungen wesentliche die Kunst betreffende Entscheidungen noch primär nach deren eigenen, internen Kriterien getroffen werden, ist denkbar gering. Die ideologischen Einflüsse sind so übermächtig, dass Künstler und andere Akteure des Kunstsystems auf diese kaum noch als „Bestimmungen zur Selbstbestimmung“ reagieren können und wollen. Dass es infolgedessen fraglich wird, ob und inwieweit mit Recht und Sinn noch von spezifisch künstlerischen Produktionen und Institutionen gesprochen werden kann, signalisiert die Destabilisierung des Systems Kunst.

Generell ist zu konstatieren, dass Ideologien in den von ihnen beherrschten Systemen die Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsmöglichkeiten reduzieren und stereotypisieren. Sie prägen sich jenseits des tatsächlich Gewussten oder ernsthaft Geglaubten als bloße Meinungen aus. Die Selbstverständlichkeit der Geltung ihres Gedankengutes trägt zur Ingnorierung von Widersprüchen, zur Entproblematisierung von Schwierigkeiten und damit schlechthin zur Immunisierung gegen jeglichen Realitätssinn bei. Insofern wirken sie sich als eine Art überindividueller psychopathologischer Störungen dysfunktional auf die betroffenen Systeme aus.

Die hier vorgenommene funktionale Betrachtungsweise unterscheidet sich wesentlich von der klassischen Ideologiekritik, welche ihre Wertungen aus je übergeordneten Ideen-/Theoriezusammenhängen ableitet und sich dadurch ja leicht selbst einem Ideologieverdacht aussetzt. Ebensowenig handelt es sich hier bei der systemtheoretisch inspirierten Analyse der Ökonomisierung des Kunstsystem um eine klassische, von (real)sozialistischen Blütenträumen oder anderen fundamentalistischen Systemveränderungsphantasien getragene Kapitalismuskritik. Die Einwände sind vielmehr hauptsächlich funktional begründet und richten sich gegen die (selbst)zerstörerische und irrationale, jedem Begriff des “guten” Wirtschaftens entfremdete herrschende Ökonomie, die inzwischen ganz offensichtlich Frieden, Freiheit und Wohlstand bedroht.

Die Werkfixierung, die Zweckfreiheit und die Symbolfunktion der Kunst simulieren Autonomie

Wie sich die Ideologisierung in der Kunst konkret ausprägt, lässt sich exemplarisch am Umgang ihrer Akteure mit der Autonomieproblematik beobachten. Je weiter der Autonomieverlust faktisch fortschreitet, desto rigider und raffinierter wird im Kunstsystem so operiert, als ob losgelöst von den realen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen die alte Autonomie der Kunst ungebrochen fortbestünde. So gehört es zu den unabdingbaren Anpassungsleistungen, die heute in der Kunst zu erbringen sind, dass sich Werke und ihre SchöpferInnen so präsentieren (lassen), dass sie weiter als autonom erscheinen. Wenn das dazu erforderliche Verleugnungs-, Verstellungs- oder Verdrängungsvermögen nicht ausreicht, ist mit Erfolg im Kunstbetrieb kaum zu rechnen.

Der Anschein der Werk- und Künstlerautonomie wird permanent und penetrant ganz wesentlich durch drei - zumeist unausgesprochen bleibende – Doktrinen aufrechterhalten, welche Praxis und Diskurs des Kunstsystems beherrschen:

1. Allen in der Moderne vollzogenen Auflösungserscheinungen, Erweiterungen und Entmaterialisierungen des Kunstbegriffs entgegen, wird weiter an der Illusion einer das Dingliche und Geistige umfassenden objekthaften Werkeinheit festgehalten. Diese überkommene, allenfalls noch gegenüber historischer Kunst adäquate Vorstellung beruht auf der vermeintlich empirischen Tatsache, dass künstlerische Formung es vermag, Gegenstände mit besonderen, sie als Werk auszeichnenden Eigenschaften hervorzubringen und ihnen so einen Kunst-Wert zu verleihen.

Dass selbstverständlich angenommen wird, die materielle Qualität der Objekte sei gänzlich und ausschließlich für ihre Qualität als Kunst bestimmend, nährt den vorherrschenden schlichten, aber unerschütterlichen Glauben an den auratischen Charakter des Kunstwerkes. Nach einem derart verdinglicht gedachten Begriff des Werkes soll es unabhängig vom Betrachter und anderen kontextuellen Bedingungen ent- und bestehen können. Von dem Vorurteil, das in diesem Sinn autonome Kunstwerk könne den Kunstwert verkörpern und habe darum auch einen Waren-Wert, lebt nicht zuletzt der gesamte Ausstellungsbetrieb und Kunsthandel. Mit jeder Präsentation und Transaktion von als Kunstwerken geltenden Objekten wird zur andauernden Bestätigung dieses materialistischen Irrglaubens beigetragen. Sobald Kunst aus der Vergangenheit diesem Werkbegriff nicht ent- sondern sogar programmatisch widerspricht, wird sie - wie jüngst die Überreste der von J. Beuys 1972 durchgeführten Aktion „Ausfegen“- passend her- und zugerichtet. (4)

2. Zur herrschenden Ideologie in der Kunst gehört immer noch das Postulat ihrer Zweckfreiheit. Diese für den anfänglichen Autonomisierungsprozess der Kunst historisch wichtige Idealvorstellung besagt, dass das wahre Werk nur sich selbst zu genügen habe und ohne bestimmte Zwecke produziert und entsprechend interesselos auch rezipiert werden solle. Diese Idee wird inzwischen so uminterpretiert, dass die Zweckfreiheit und Autonomie eines Werkes bereits dann als gewährleistet gilt, wenn es keinen irgendwie gearteten praktischen Gebrauchswert besitzt, keine direkten Absichten zeigt und keine geistigen Ansprüche stellt. Sind indes Funktionalität, Intentionalität oder Intellektualität zu erkennen, wird das Werk sofort als „angewandt", „didaktisch" oder „verkopft“ abgetan und der „freien" Kunst nicht mehr zugerechnet.

Die Disqualifizierung jeder Brauchbarkeit widerspricht indes nur scheinbar den vorherrschenden Verwertungsabsichten. Denn wenn die Werke offensichtlich keine eigenen Zwecke verfolgen, weisen sie eine hochgradige, als Autonomie verkannte Unterbestimmtheit auf, die ihre unproblematische, unspezifische und universale nachträgliche Instrumentalisierung für alle möglichen Zwecke umso leichter macht. So tun heute selbst die ausschließlich der „freien" Kunst gewidmeten Museen letztlich nichts anderes, als Kunstwerke etwa auf ästhetische oder wissenschaftliche Weise zweckhaft in Gebrauch zu nehmen, um sie wirtschaftlich zu verwerten. Gerade die Museen entsprechen als Apologeten der Zweckfreiheit dem wirtschaftlichen Interesse, diese zu einem wesentlichen und exklusiven Wert autonomer Kunst zu erklären. Denn so lässt sich dieser ökonomisch brisante, ja subversive Gedanke ganz und gar aus der realen in die idealische Welt der Kunst verbannen. Die Autonomie der Kunst wird bemerkenswerterweise eben nicht mehr daran gemessen, wie frei diese von gesellschaftlicher Beeinflussung, sondern wie gering deren gesellschaftliche Wirkung ist.

3. Schließlich wird geradezu fundamentalistisch daran festgehalten, dass sich die Bedeutung und Geltung der Kunst ganz in ihrer Symbolfunktion zu erschöpfen habe. Um ihren Status als Kunst nicht zu riskieren, soll sie sich darauf beschränken, allenfalls von, aber keinesfalls in der außerästhetischen Realität zu handeln. Jede künstlerische Intervention, die über die unbestimmte Wirkung auf das subjektive Bewußtsein hinauszielt und faktisch in die gesellschaftliche Wirklichkeit einzugreifen sucht, gilt als illegitime Überschreitung der Kunst und Gefährdung ihrer Autonomie. Von einem wegen seines beschränkten privatistischen Charakters goutierten und für seinen Opportunismus honorierten Kunst-Gewerbe wird allemal erwartet, keinesfalls über die bloß symbolische Darstellung von Autonomie hinauszugehen.

Angesichts der unkalkulierbaren politischen Brisanz jeden tatsächlichen Autonomieanspruchs sind ausschließlich solche Kunststücke gefragt, die sich mit der unverbindlichen Symbolisierung von Autonomie begnügen und zu nichts anderem als einer gleichermaßen folgenlos bleibenden bewundernden oder auch verärgerten Betrachtung dieses Phänomens geschaffen sind. Wenn Kunst dagegen die Realisierung von Autonomie etwa durch Partizipation tatsächlich ermöglichen will, wird sie ausgegrenzt. Aufgrund der Initiierung eigensinniger Selbstorganisationsprozesse könnte sie sich ja dann der Indienstnahme für beliebige Wirtschaftsinteressen entziehen. Damit auch Konservative zu Repräsentationszwecken und zur Imagepflege schadlos von den emanzipatorischen Werten wie Liberalität, Modernität und Progressivität profitieren können, die der Autonomie als zugehörig gelten, wird diese ausschließlich symbolisch neutralisiert zugelassen und zur Schau gestellt. Unter den in dieser Hinsicht restriktiven Bedingungen unserer monomanen Wirtschaftsgesellschaft wird Autonomie gleichsam nur noch ornamental benutzt und Kunst als Freiheits-Dekor produziert oder verwertet. So verkommt künstlerische Autonomie mehr und mehr zu einem äußerlichen Sujet, Thema oder Gestus und wird - wie gewünscht - nur mehr simuliert. Kunst verspricht jedem, seine ihm heilige Individualität mit der Aura von Autonomie schmücken zu können, ohne den Anstrengungen und Risiken tatsächlicher Selbstbestimmung ausgesetzt zu sein.

Autonomie und auch der ihr innewohnende moralische Anspruch bekommen in der Kunst einen rein fiktiven Charakter; die Möglichkeit, sie faktisch zu verwirklichen, wird dadurch ins Unerreichbare gerückt. Aufgrund der in unserer Zeit verbreiteten Neigung zu Voyeurismus, Sentimentalität und Depressivität wird zudem besonders von den Medien eine Kunst favorisiert, die sich auch der Symbolisierung von Moralität widmet. Durch Mahnmale, Spendenaktionen oder andere Reaktionen auf psychische und soziale Not wird Kunst in pastoraler, therapeutischer oder exhibitionistischer Weise zur Darstellung und Einbildung von Mitschuld, Mithilfe oder Mitleid benutzt. Zwar ist jede Kunst der bloßen Symbolisierung von Moralität oder Autonomie an sich endgültig banal, lapidar und unethisch geworden. Gleichwohl erweist sich solche pseudokritische Kunst als überaus resistent, eben weil ihr die billige Befriedigung eines weit verbreiteten Bedürfnissen gelingt: Als bloße Geste der Betroffenheit ersetzt Kunst die Übernahme tatsächlicher Verantwortung und dient so auf billige Weise der moralischen Selbstrechtfertigung.

Den vorab kritisch in den Blick genommenen Strategien der bloßen Vorspiegelung von Autonomie liegt vermutlich die Annahme zugrunde, dass es sich dabei ohnehin nur noch um ein Relikt der aufklärerischen Moderne von bestenfalls rein nostalgischem und symbolischem Wert handele. Wer indes Autonomie für kein ernst zu nehmendes Anliegen mehr hält, lässt den Umstand außer acht, dass ebenso wie eine lebendige Demokratie ohne wirkliche Selbstbestimmung undenkbar ist, gleichermaßen Autonomie für die Qualität und Fortsetzbarkeit der Kunst eine entscheidende Funktion zukommt.

Denn soll Kunst ein Inbegriff des Schöpferischen bleiben, so hat sie sich fern aller Mystifizierungen ganz nüchtern an dem formalen Kriterium messen zu lassen, ob es gelingt, etwas von höchster Unwahrscheinlichkeit hervorzubringen. Eben dafür ist freilich die größtmögliche Autonomie eine unabdingbare Voraussetzung. Wie sonst sollten Künstler zu ästhetischen Entscheidungen und Ausformungen kommen können, die sich über konventionelle Kunst- und Weltanschauungen hinwegsetzen, um im Experimentieren mit dem Außergewöhnlichen, Überraschenden und Unbekannten das Unwahrscheinliche wahrscheinlich werden zu lassen.

Zwar ist sicher nicht alles gleich Kunst, was unabhängig vom mainstream in Selbstbestimmung entsteht und einen hohen Grad an Unwahrscheinlichkeit beanspruchen kann. Vielmehr müssen noch weitere Qualitäten hinzukommen, die sich als solche in Relation zum Forschungskontext des Metiers allererst zu erweisen haben. Andernfalls könnte es sich bestenfalls auch um etwas bloß Innovatives handeln - es gibt auch originellen Unsinn. Aber umgekehrt war und ist in der Moderne keine Kunst von Belang vorstellbar, die nicht dem Kriterium der Unwahrscheinlichkeit genügte und eben darum bei der Produktion weitestgehender Autonomie bedarf und ohne diese auch nicht adäquat rezipiert werden kann.

Wie wirtschaftliche Ordnungsvorstellungen eine Dominanz über künstlerische Wertvorstellungen erlangen

Insofern Autonomie für das interne Funktionieren sowie die externe Abgrenzung des Kunstsystems und damit für seinen Bestand konstitutiv ist, stellt sich umso dringlicher die Frage: Wie und warum konnte es geschehen, dass wirtschaftliche Ordnungsvorstellungen eine derartige Dominanz über künstlerische Wertvorstellungen erlangt haben? Zwar hat sich die Wirtschaft schon längst nicht mehr nur auf die Eroberung von Märkten beschränkt, sondern gezielt und offensiv auch die Verbreitung ihrer Ideologie betrieben. Gleichwohl bleibt es ein erstaunliches Phänomen, dass die Akteure im Kunstsystem sowohl durch aktives wie unterlassenes Handeln dessen Ökonomisierung und damit die Bedrohung künstlerischer Autonomie und Kreativität in Kauf genommen haben; denn niemand ist dazu durch die direkte Anwendung von Gewalt gezwungen worden. Im Wesentlichen lassen sich zwei Tendenzen ausmachen, die zu einer immer weitergehenden Relativierung und Regression künstlerischer Autonomie und ihrer Kultur geführt haben:

a) Zum einen entwickelt sich die Krise der Kunstautonomie als kunstimmanente Konsequenz aus der als Krönung der Moderne geltenden Avantgardekunst. Im Unterschied zur Kunst der klassischen Moderne, die zur Befreiung von jeglichen Fremdreferenzen den Prozess ihrer Autonomisierung vor allem in formaler Hinsicht etwa durch Abstraktion von der äußeren Erscheinungswelt vorangetrieben hat, entwickelte sich die Avantgardekunst zunehmend selbstreferentiell. Sie strebte nach möglichst großer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit gegenüber ihrer eigenen Tradition. Dabei stellte sie nicht nur längst historisch Gewordenes radikal in Frage, sondern machte auch vor den jeweils jüngst vorangegangenen künstlerischen Positionen nicht halt und suchte, diese innovativ zu überwinden.

Das Autonomiestreben der Avantgardekunst richtete sich nicht nur gegen alles, was etwa als Stil, Manier oder Dekor gesellschaftliche Akzeptanz oder Anerkennung erlangt hatte und damit künstlerisch verbraucht und unglaubwürdig geworden war. Vielmehr wurden bei der avantgardistischen Autonomisierung über die Dekonstruktion der künstlerischen Ausformungen hinaus auch die überkommenen Begriffe und Konzeptionen von Kunst schlechthin in Frage gestellt. Dadurch wurde ein historisch beispielloses Ausmaß an ästhetischer Autonomie und darin sich verwirklichender künstlerischer Freiheit erreicht.

Dieser Autonomisierungsprozess kulminierte ab etwa 1965 in der „conceptual art“, die zur Erlangung des Ziels ultimativer künstlerischer Selbstbestimmung, endlich auch den Begriff, und nicht mehr nur die Inhalte und Formen der Kunst, selbst zu definieren unternahm. Anstatt diese Aufgabe weiterhin anderen Instanzen wie etwa der Kunstkritik, der Philosophie oder gar der Kunstgeschichte zu überlassen, konzentrierte sich die conceptual art entsprechend der programmatischen Formulierung von J. KOSUTH auf das Ausarbeiten und Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst sowie auf die „Untersuchung über das Wesen von Kunst“.(5)

Jede künstlerische Arbeit wurde als ein "Kommentar zur Kunst" verstanden und vorausgesetzt, dass Kunst dadurch "lebt ..., dass sie andere Kunst beeinflusst"(6) Derart von einer "tautologischen Existenz der Kunst" (7) ausgehend, wurde diese zwar eigengesetzlicher denn je. Aber je stärker sie in ihrer Selbstbezüglichkeit alle Inhalte, Formen und Ideen ausschließlich aus sich selbst schöpfte und so nur noch sich "selbst als Medium verwendet(e)" (8), desto mehr drohte sie "in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren" (9)

Aufgrund der zunehmenden Zirkularität und Hermetik dieser Kunst ist es durchaus plausibel, wenn dann das avantgardistische Autonomisierungskonzept für obsolet gehalten und schließlich die Befreiung von dem der Avantgardekunst innewohnenden Zwang, sich gegenüber den künstlerischen Entscheidungen und Werken der Vergangenheit autonom verhalten zu müssen, gesucht wird. Ebendiese paradoxe und ihrerseits eigentlich höchst konzeptionelle Strategie, sich autonom vom Autonomisierungsdogma der Moderne zu machen, ist das Charakteristikum der seit Beginn der 80er Jahre unter dem Namen „postmodern“ sich durchsetzenden Kunst. Sie verstößt gegen das avantgardistische Credo, Unabhängigkeit von den ästhetischen Konventionen in Kunst und Gesellschaft erlangen und deren innovative Überwindung leisten zu müssen. Stattdessen gefällt es ihr, sich ungeniert aus dem Fundus der kunstgeschichtlichen Erfindungen im Geist des "anything goes" (P. FEYERABEND) zu bedienen.

So vermag die Kunst der Postmoderne zwar nochmals eine neue Art ästhetischer Autonomie für sich selbst zu gewinnen. Aber Autonomisierung als ästhetisches Prinzip noch weiter fortzusetzen, hat sich danach ein für alle Mal erledigt. Denn jeder weitere Autonomisierungsversuch wäre letztlich nichts anderes, als der sinnlose Akt eines erneuten Negierens der bereits durch die Postmoderne vollzogenen Negation des avantgardistischen Autonomiekonzepts. Insofern kann die Kunst der Postmoderne mit keiner wirklichen Weiterentwicklung, sondern bestenfalls mit Varianten, zumeist aber lediglich mit Wiederholungen auf der Basis ihrer inzwischen selbst historisch gewordenen Grundoperation aufwarten und erschöpft sich in einer Kultur des „Re-„.

Der von Künstlern gern gesuchte Ausweg einer andauernden Ironisierung der Moderne und ihrer angestrengten Freiheitskämpfe hat längst auch keine vielversprechende oder gar begeisternde Perspektive mehr zu bieten. Wenn es aber keine künstlerisch hinreichend motivierenden Missionen, Visionen oder Obsessionen noch zu geben scheint oder solche von vornherein als „uncool“ der Selbstzensur von Künstlern anheimfallen, dann obsiegen leicht deren finanzielle Bedürfnisse und Begierden. Dementsprechend gilt inzwischen auch das Trachten der meisten Akteure im Kunstsystem weniger der Kunst als eigensinnigem Forschungsfeld, sondern ist primär spekulativ darauf gerichtet, was wohl im Kreativwirtschafts-Teilmarkt „Kunst“ ankommen mag und wie es dort zu plazieren ist.

Es ist entscheidend für den Niedergang der Kunstfreiheit, dass - zwar nicht durch die stilistischen aber durch die ideologischen Ausprägungen der Postmoderne - Autonomie in ihrer Bedeutung schlechthin diskreditiert worden ist. Denn die in einer bestimmten Phase der Kunstentwicklung allemal notwendige und nachvollziehbare postmoderne Relativierung, Negierung und Ignorierung von Autonomie ist postmoderner Geschichtslosigkeit gemäß unzulässigerweise auf die gesamte Moderne ausgedehnt worden. Es ist suggeriert worden, dass bereits dort das Autonomiekonzept überholt gewesen und so jede ihrer Hervorbringungen von vornherein entwertet sei.

Vor allem aber ist im postmodernen Diskurs untergegangen, dass Autonomie sich allein als ästhetisches Prinzip und nicht etwa damit automatisch auch als politisches Postulat erledigt hatte. Damit einher ging die folgenschwere Fehleinschätzung, dass die tatsächliche Wahrnehmung individueller/künstlerischer Freiheiten und deren mögliche Bedrohung überhaupt kein Problem mehr sei. Dass aus einem speziellen Aspekt der Kunstentwicklung gefolgert worden ist, Autonomieansprüche seien generell unzeitgemäß, zum Scheitern verurteilt und überflüssig, macht das Hauptdilemma der postmodernen Mentalität aus. Diese hat sowohl ganz wesentlich zur allgemeinen gesellschaftlichen Desorientierung, Demoralisierung und Entpolitisierung beigetragen, als auch die Kunst derart stark infiziert, dass diese ziemlich wehrlos auf zunächst marginale Zumutungen und dann zunehmend massive Fremdbestimmungen seitens wirtschaftlicher Interessen reagiert und sich ihnen ausgeliefert hat.

b) Zum anderen vollzieht sich ziemlich zeitgleich zur Postmodernisierung von Kunst und veröffentlichter Meinung eine seit 1989 erheblich verschärfte und beschleunigte Veränderung der sozio-ökonomischen Rahmenbedingungen, welche das Kunstsystem für seine Entautonomisierung zusätzlich hat anfällig werden lassen:

Zugunsten der fortgesetzten Maximierung privater, zunehmend leistunqsloser (Kapital-)Einkünfte wird spätestens seit dem Untergang der "realsozialistischen" Diktaturen wirtschafts- und steuerpolitisch auch in Deutschland ganz massiv und geradezu systematisch die Verknappung staatlicher Einnahmen betrieben. Daraus und aus der kleinbürgerlichen Großmannssucht der politischen Kaste sowie nun auch noch aus den milliardenschweren Kompensationsprogrammen für die Verwüstungen der Finanzhasardeure resultieren immense Defizite der öffentlichen Hände. Nach neoliberaler Logik verpflichten sie den Staat zur weiteren Selbstentreicherung durch sog. investitionsfreundliche Steuersenkungsprogramme sowie nicht zuletzt durch den andauernden (Aus-)Verkauf seiner/unserer Vermögenswerte.

Wie immer das letztlich undurchschaubare Szenario der Ursachen und unkalkulierbaren Wirkungen der Staatsdefizite beschrieben wird, so kann kein Zweifel bestehen, dass alle staatlichen Leistungen weiter gekürzt und soweit irgend möglich noch mehr auf Maßnahmen reduziert werden, die weder Kunst, Wissenschaft, Bildung oder Umwelt, sondern á la „Abwrackprämie“ letztlich nur der Wirtschaftsförderung dienen. Doch je bedenkenloser sich der Staat aus seiner kulturellen Verantwortung verabschiedet und zudem der ohnehin labile kulturelle Bedarf der Wirtschaft sinkt, umso mehr verschlechtern und verringern sich die "freien" Arbeits- und Verdienstmöglichkeiten für künstlerisch Tätige. Umgekehrt erhöhen sich Marktabhängigkeit und Konkurrenzdruck, dem Künstler sich inzwischen global ausgesetzt sehen, in eminenter Weise.

In dieser immer schwierigeren und keineswegs Kreativität sondern Konformität fördernden Arbeitssituation geht es für die allermeisten Akteure im Kunstsystem immer weniger um künstlerische Wertschöpfung, sondern um die Finanzierung der Möglichkeit, als Kreativer weiter arbeiten und leben zu können. Statt der durch ihre Verbetriebswirtschaftlichung versprochenen größeren finanziellen Selbständigkeit ist die Kunst "in eine populistische Abhängigkeit von ihrem zahlenden Publikum, in riskante Kompromisse mit Sponsoren sowie in undurchsichtige Koalitionen mit Geldmaklern"(10) und damit letztlich in die Erpressbarkeit getrieben worden.

Unabhängigkeit, öffentlicher Charakter und allgemeingültiger Anspruch der Kunst und ihrer Institutionen gehen zusehends verloren. Es regieren Willkür und Geschmack von Sammlern, Händlern, Sponsoren und sonstigen finanzstarken Laien, die Entscheidungen über Kunst unkontrolliert und dilettierend danach treffen, wie es ihnen für ihr persönliches Geld- und Geltungsbedürfnis geboten erscheint. Zudem ereignet sich derzeit auf dem Kunstmarkt eine noch gravierendere, zur echten Kapitalisierung der Kunst führende Veränderung: Die Transformation des Kunstmarktes zum Kunstinvestmentmarkt, der Wandel der Kunst zum Investitionsgut. In dieser neuen Phase der Ökonomisierung will die Wirtschaft auch unmittelbar an der Kunst verdienen und zielt mit direkten und offenen Interventionen ins Herz des gesamten Kunstgeschehens.

Zur Abrundung des Bildes sei daran erinnert, dass es einst zu den Wesensmerkmalen der ausdifferenzierten bürgerlichen Demokratien gehörte, das ökonomische, letztendlich allein auf die Maximierung der Kapitalerträge gerichtete Handeln überwiegend auf das Wirtschafts-System zu beschränken. Zudem unterlag dieses durch Gesetzgebungen im Sinne einer zwar keineswegs gerechten, aber doch relativ sozialen Marktwirtschaft gewissen Regulationen. Dagegen hat sich inzwischen die Praktizierung des kapitalistischen Konzepts von ökonomischer Effizienz nicht nur durch zunehmende Deregulierung radikalisiert, sondern überdies auch in dem Sinne globalisiert, dass davon nun auch alle übrigen gesellschaftlichen Teilbereiche dominiert werden.

Es ist deprimierend, wie in den saturiertesten Zeiten, welche die westliche Welt je gesehen hat, eine Ideologie regiert, von der über unser ganzes Leben (z. B. Arbeit und Gesundheit) und unsere gesamte Kultur (z.B. Sport und Musik) primär im Interesse und nach Indikatoren einer äußerst problematischen Form der Wirtschaftlichkeit entschieden wird. Obwohl sich diese gemessen am Kriterium der Nachhaltigkeit selbst immer wieder als höchst unökonomisch erweist, weitgehend vom Gemeinwohl abgekoppelt und überwiegend am kurzfristigen finanziellen Erfolg ausgerichtet ist, von dem zudem nur relativ Wenige auf angemessene Weise profitieren, hat sich die dem zugrundeliegende Ideologie weiter behaupten und hat sogar einen totalitären (11) Charakter annehmen können.

Was tun? Perspektiven politischer Selbstverantwortung in der Kunst

Umso dringlicher stellt sich die Frage, was Künstlern denn anderes übrig bleibt, als in vermeintlicher Notwehr sich den herrschenden Verhältnissen anzupassen. Darum seien abschließend in pragmatischer Absicht drei Handlungsmöglichkeiten kurz umrissen, welche Künstlern in Ausübung ihrer Profession offen stehen. Dabei wird vorausgesetzt, dass es unabhängig davon Künstlern unbenommen ist, auch als Staatsbürger durch politisches Engagement generell den gesellschaftlichen Wandel zu betreiben. Und es sollte nicht vergessen werden, dass doch niemand gezwungen wird, seine Selbstverwirklichung in der Kunst zu suchen.

1. Als Schritt zur Überwindung des Dilemmas genügt bereits der zwar nicht einfach, aber sofort ausführbare Entschluss, den Teufelskreis der gegenseitigen Instrumentalisierungsversuche von Kunst und Kapital, bei denen der Gewinner von vornherein feststeht, zu durchbrechen. Dazu ist nicht mehr und nicht weniger erforderlich, als auf die Gewährung von Finanzmitteln und/oder von Anerkennung unter bestimmten Umständen zu verzichten. Wenn als Gegenleistung die Erfüllung kunstfremder Zwecke zu Konditionen verlangt wird, die es unmöglich machen, diese Vorgaben als Bestimmungen zur Selbstbestimmung“ aufzugreifen, ist die Erbringung einer künstlerischen Leistung zwar ohnehin ausgeschlossen. Trotzdem bedeutet die Verweigerung natürlich einen finanziellen Verzicht, aber Selbstbestimmung gibt es nun mal nur durch Selbstbeschränkung. (12)

2. Wem die strikte Weigerung zu weit geht, freiwillig fremdbestimmter Kunstproduktion zu frönen - anstatt gleich zu möglichst besseren Konditionen normale Auftragsarbeit zu leisten - sollte es zumindest vermeiden, sich länger an der andauernden Vortäuschung des autonomen Status von Kunst zu beteiligen. Auf eine am traditionellen, aber illusionären Begriff des Werkes, der Zweckfreiheit und der Symbolfunktion ausgerichtete künstlerische Praxis und Künstlerrolle zu verzichten, schafft die notwendige Distanz, Unabhängigkeit und Herausforderung zur tatsächlichen Wahrnehmung künstlerischer Freiheit. In diesem Sinne ist Handeln als Unterlassen die unabdingbare Voraussetzung und gleichsam der Generalschlüssel für die Wiedergewinnung einer anderen und wahrhaft autonomen Kunstpraxis, die nicht länger beliebig zu ver- und entwerten ist.

Sich der Indienstnahme von Kunst für kunstfremde Interessen zu enthalten, ist insofern als eine Form (indirekter) politischer Kunstpraxis anzusehen. Dies ist allemal „ein viel stärkerer politischer Akt als das symbolische ‚Ausspielen’ beim Verwenden politischer Inhalte innerhalb eines Kunstwerkes“.(13) Etwas Politisches lediglich zum Inhalt, Thema oder Sujet von Kunst zu machen, wie es auf hohem Niveau etwa Hans Haacke tut, trägt dazu bei, die bloß „formalistischen Voraussetzungen von Kunst zu verstärken“.(14) Statt gegen irgendeinen der unzähligen Polit-Skandale mit moralistischen Bildnereien oder Aktionen zu reagieren, setzt „die politische Verantwortung … damit ein, dass der Künstler die Beschaffenheit von Kunst selbst hinterfragt“(15). Solche Fragen sollten sich einerseits auf die Sinnhaftigkeit des individuellen künstlerischen Arbeitens, aber auch auf dessen allgemeine gesellschaftliche Funktion und Rahmung richten.

3. Auch wenn das kluge Unterlassen also gar nicht hoch genug geschätzt werden kann, gibt es auch etwas, das generell und vordringlich zu tun ist. Als direkt politisch intendierte Kunstpraxis besteht es darin, die Entscheidungsstrukturen im Kunstsystem transparenter und selbstbestimmter zu machen. Wenn größtmögliche Autonomie als die funktional erforderliche und atmosphärisch wünschenswerte Verfassung des Kunstsystems angesehen wird, kommt es darauf an, dass Künstler die Regeln für ihre eigenen Organisationsformen diskutieren, sie sich setzen und auch anzuwenden sowie ggf. zu modifizieren bereit sind. Die experimentelle Erfindung und Erprobung solcher Regel-„Werke“ ist nicht als bürokratische Pflichtübung, sondern als ein fundamentaler Aspekt künstlerischer Praxis zu begreifen, um eine Alternative zu den kommerzialisierten und entdemokratisierten institutionellen Rahmenbedingungen von Kunst und Gesellschaft zu schaffen. Rudimentäre Ansätze dazu lassen sich in der sog. Off-Szene finden. In Zeiten forcierten Konkurrenzverhaltens und reduzierter Kulturbudgets sollte ein besonderes Augenmerk auf die demokratische Selbstorganisation von Auswahl- und Vergabeverfahren gerichtet werden (16), da die Art und Weise der Mittelvergabe/Ressourcenverteilung für die Beschaffenheit des Kunstsystems wesentlich ist.

Jegliche moralische Appelle, der Einsicht entsprechend auch zu handeln (sei es durch Unterlassen oder Tun), damit die Kunst nicht „unmerklich in den Alltag auslaufen und versickern“(17) wird, oder andere noch für furchtbarer gehaltene Schreckensvisionen wahr werden, laufen nicht nur im Kunstsystem ins Leere. Denn es gehört zum Wesen von Ideologien, dass sie an die Stelle der Moral treten, je mächtiger sie werden. (18) Was übrig bleibt, wenn der Einzelne seinen Einfluss auf den Gang der gesellschaftlichen Prozesse verliert, ist die Besinnung auf das persönliche Ethos. Ethische Überlegungen „betreffen immer das Selbstverhältnis, moralische die Interaktionen vergesellschafteter Individuen.“(19) Da Autonomie letztlich in einem Selbstverhältnis fundiert ist und Selbstverantwortung bedeutet, gilt es, sich in der jeweiligen Profession über Maximen zu verständigen, um ein Ethos ausbilden zu können. (20) Gibt es zum Agieren im Kunstsystem der Gegenwart ein deutlicheres Kontrastmittel als jenen Grundsatz, den der romantische Künstler P.O. Runge in seiner als Nullpunkt der Geschichte empfundenen Zeit formuliert hat?: “Die Kunst soll doch den Künstler nicht ernähren, sondern der Künstler die Kunst.“ Ob P.O.Runges romantisches Künstlerethos zu idealistisch ist, wäre zu untersuchen. (21)

Anmerkungen:

(1) Art Nr. 7/2009, S.128

(2) Behörde für Kultur, Sport und Medien: Kreativwirtschaftscluster Hamburg. Hamburg, 30.06.2009

(3) In Anlehnung an den Begriff der „metaphysischen Wandlung“ im Roman „Elementarteilchen“ von M. Houellebec. Köln 1999, S.7,8

(4) Siehe: E. Beaucamp: Beuys brodelt. Wie fixiert man Fluxus-Kunst für das Museum ? Frankfurter Allgemeine Zeitung 7.8.09

(5) J. Kosuth: Einige Bemerkungen des amerikanischen Redakteurs. In: Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Hrsg. von P. Maenz / G. de Vries. Köln 1972. S. 105

(6) Zitiert nach J. Kosuth: Art after Philosophy. Deutsch in: G. de Vries (Hrsg.): Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Selbstverständnis nach 1965. Köln 1974. S. 149

(7) In diesem Sinn J. Kosuth: a. a. O., S. 141

(8) N. Luhmann: Das Medium der Kunst, in: Delfin VII /1986. S. 11

(9) N. Luhmann, a.a.O., S. 11

(10) W. Grasskamp: Feigenblatt für die Denkfaulheit der Politiker. FAZ vom 1.9.1998

(11) Lässt sich diese Diagnose auf eine solche Weise entkräften?: „Solange Gerichtsurteile nicht an den Meistbietenden versteigert werden…und stillende Mütter ihren Babys keine Rechnung für die Milch schicken, ist die Wirkung von Geld als Kommunikationsmedium nicht totalitär.“ F. B. Simon: Der Untergang findet nicht statt. FAZ 8.8.2009, S.29

(12) „Rahel Jaeggi findet…zu einer völlig neuen Bestimmung der verbrauchten Kategorien von Rolle und Entfremdung. Selbstbestimmung gebe es nur als Selbstbeschränkung, sagt sie. Gegen ein Authentizitätsideal, das Individualisierung als Optionenvielfalt begreift, stellt Rahel Jaeggi handlungstheoretisch fest: "Man ist überhaupt nur jemand, indem man etwas Bestimmtes und damit anderes nicht tut." C. Geyer: Beim Tun und Machen. Über die neue Entschlossenheit, Persönlichkeit zu denken. FAZ 09.05.2007, Nr. 107, S. N3

(13) J. Kosuth: Lehrendes Lernen (ein Gespräch über das >Wie< und das >Warum>). In: A Room with 23 Qualitites. Hamburg/Stuttgart 1992. S.10

(14) Kosuth, a.a.O. S.11

(15) Kosuth, a.a.O..S.11

(16) M. Lingner: Analyse der Preisgabe künstlerischer Autonomie und eine Perspektive ihrer Wiedergewinnung. Zur Verantwortbarkeit von Eingriffen in die kulturelle Evolution am Beispiel der Kunstförderung. Ein demokratisiertes Jury-Modell. In: Elm, Ralf (Hg.): "Kunst im Abseits?". Schriftenreihe der Universität Dortmund, projekt-verlag, 2004

http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv//ml_publikationen/kt04-1.html

(17) N. Luhmann, a.a.O., S. 11

(18) Nach D. Horster: Ethik. Stuttgart 2009. S. 137

(19) a.a.O., S.16

(20) Vgl. J. Löhr: Harvard schwört der Gier ab. FAZ 8./9. 8.2009, S. C6

(21) Titel meines Vortrags auf dem Runge-Symposion der Kunsthalle Hamburg 8.-10.10.2009


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