Michael Lingner

Second Best

oder die prekäre Lage postautonomer Kunstpraxis

Auf der Suche nach einem anderen Leben begeben sich immer mehr Menschen auch in die virtuelle Welt von „Second Life“. Bei dieser inzwischen millionenfach aufgesuchten Scheinwelt handelt es sich um ein seit 2003 verfügbares Internetprodukt der kalifornischen Firma „Linden Lab“. Deren Geschäft besteht bisher vor allem im Verkauf von Land in der „Second Life“-Welt an die hiesigen Erdbewohner. Jeder Emigrant aus der realen Welt hat beim Eintritt in den Kosmos von „Second Life“ die Möglichkeit, sich und seine Existenz völlig neu zu erfinden. Diese Chance wird indes fast nur im Hinblick auf Äußerlichkeiten genutzt. Aber selbst mit der „Second Life“-Version ihrer Person eifern die jeweiligen Nutzer letztlich Schönheitsidealen nach, die von den mainstream-Vorstellungen in der realen Welt genausowenig abweichen, wie das sonstige Leben, das von den web-Wesen virtuell geführt wird. Dem Erfolg des Unternehmens scheint es nicht zu schaden, dass „Second Life“ eine bloße „Reproduktion des realen Lebens (ist) und man hier fast die gleichen Dinge wie in der Wirklichkeit“ tut, wie sein Gründer und Vorstandsvorsitzender Philip Rosedale feststellt.(1) Das ist zunächst überraschend, da das verbreitete Bedürfnis, seiner Alltagswirklichkeit zu entfliehen, ebenso wie der häufige Gebrauch anderer potentiell oder tatsächlich abhängig machender Surrogate, gerade das Motiv für die Beteiligung an „Second Life“ ist. Doch offenbar befindet sich inzwischen die Mehrzahl der globalisierten Menschen in einer ähnlich prekären Verfassung wie jener Herr in Franz Kafkas Erzählung "Der Aufbruch" (1922), der auf die Frage seines Knechts, wohin er reite, antwortet: "Ich weiß es nicht, ... nur weg von hier. Immerfort weg von hier, nur so kann ich mein Ziel erreichen." Und als der Knecht weiter fragt: "Du kennst also dein Ziel", ihm nur zu erwidern weiß: "Ich sagte es doch: Weg von hier, das ist mein Ziel." Ein solcher heute als Tourismus larvierter und als Nomadentum verklärter Drang zu ziellosen, allein um des Fliehens willen unternommener Ausbrüche, ist indes von tragischer Vergeblichkeit: Überall begegnet man -wie in „Second Life“- seinem mehr denn je immergleichen und sattsam bekannten Leben – und das zu einem hohen Preis. Der ewige Eskapismus kostet ein als Provisorium gefühltes, von der lebensfeindlichen Mentalität des: “Rette sich wer kann“ bestimmtes und uneigentliches Lebens mit allen -im schlimmsten Fall barbarischen- Konsequenzen.

Im Unterschied dazu lag eine wesentliche kulturelle Leistung neuzeitlicher Kunst gerade darin, jenem Begehren, aus der bestehenden in eine andere Welt zu entkommen, nicht nur Ausdruck zu verleihen, sondern es mehr oder weniger auch wirklich auslebbar zu machen. Solange in der Kunstwelt Autonomie als Ideal galt wurde versucht, nach ihr eigenen Gesetzen bestimmte Lebens-, Werk- und Organisationsformen zu schaffen, die total anders als die übrige Welt sein sollten. Wo das gelang, war in der Moderne durch Kunst und nicht mehr durch die Religion ein ebenso sinn- und wertvolles wie alternatives Dasein in und zu dieser Welt gegeben. Seitdem aber auch die Kunstwelt dem Diktat der Ökonomisierung und dem Dogma von der Unfehlbarkeit des Marktes gehorcht, sind die ihr eigenen ursprünglich geltenden Wertvorstellungen und Handlungsmaximen durch rein quantitative Kosten- bzw. Ertragskriterien überlagert worden. Infolge dieser ökonomischen Pervertierung prägt auch den Kunstbereich primär das penetrante Bemühen, durch Aufmerksamkeit, Anerkennung und breite Akzeptanz sich die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenz zu sichern. Insofern auch künstlerischer Erfolg letztlich nur noch finanziell definiert wird, ist die Drift der Gegenwartskunst zur Publikumswirksamkeit und damit zur Anpassung an den mainstream unaufhaltsam. Gattungsübergreifend triumphieren im kommerzialisierten Kunstbetrieb gesellschaftskonforme und medienkompatible Spielarten eines irgendwie (etwa bizarr, narzisstisch, ironisch,…) veredelten Bildjournalismus, der zudem über gewisse repräsentative Eigenschaften verfügt. Immer aber stellen solche allenfalls artifiziellen Produkte nichts anderes als irreale Parallelwelten zu unserer wohlbekannten Wirklichkeit dar. Auf Kunstausstellungen im internationalen Großformat wie der Biennale in Venedig oder der Kasseler documenta wird der offenbar alternativlose künstlerische mainstream zelebriert, legitimiert und vor allem multipliziert. Involviert in die Mechanismen der Kunstmärkte fungieren diese Veranstaltungen heute nicht mehr als Foren für ein interessiertes Fachpublikum, sondern als illustre Jahrmärkte für beliebige Besucher. Wie andere Angebote für die „kleinen Fluchten“ aus dem Alltag werden sie als touristische Attraktionen angelegt und mediengerecht vermarktet. Wenn die „Art Basel“ auch in Miami Beach und neuerdings die „Art Cologe“ auch in Palma de Mallorca veranstaltet wird, meinen die documenta-Macher wenigstens mit dem Urlaubsklischee von Palmen aufwarten und diese als Ruheinseln inmitten des Kunsttrubels anbieten zu müssen. Für den Kulturtourismus spielen die Besuchsprogramme und die mitgebuchten Führungen der obligatorischen „Kunstvermittler“ eine entscheidende Rolle. Denn ihre Mission ist es, die ausgestellten redundanten Repliken des alltäglich Realen, die sich ohne jeden künstlerischen Anspruch von selbst verstünden oder eben als Nonsens entlarvten, auf jeden Fall als und zur Kunst zu (v)erklären. Die Besucher können sich dann einbilden, Bedeutendes gesehen zu haben und den Eindruck bekommen, dass ihr tautologischer Trip einen akzeptablen, die Kosten rechtfertigenden Anlass hat. Weitere Erläuterungen werden dem Publikum in opulenten Katalogen als Andenken verkauft, welche im heimischen Regal gleichsam als Diskurs-Kitsch verstauben. Nur ein aus tiefem Überdruss an diesem Zirkus kommender kultureller Wandel könnte den kommerziell bedingten Kreislauf von Verwertung und Entwertung sowie Erwartung und Enttäuschung durchbrechen, so dass in einer als Gegenwelt fungierenden Kunstwelt erneut Erfahrungen des Unwahrscheinlichen ermöglicht würden. Nur dann wäre die alte, aber heute wieder wahr gewordene platonische Abwertung der Kunst gegenüber der Wirklichkeit als ein bestenfalls unter second best abzubuchendes Phänomen nicht länger gerechtfertigt. Bei der Ausschau nach Alternativen ist es ernüchternd, dass auch die in den Großstädten üppig wuchernden und sich subkulturell gebärdenden „off-Szenen“ von einem permanenten Wiederholungszwang beherrscht werden und keineswegs ein „Woanders“ darstellen. Ganz im Gegenteil neigt die Szene aus einem gleichsam wild gewordenen Selbsterhaltungstrieb zur Überanpassung. Die meisten ihrer Protagonisten versuchen krampfhaft, den Konventionen der etablierten Kunst wie den Erfolgskriterien der herrschenden Ökonomie zu entsprechen, um endlich als dazugehörig anerkannt zu werden. Vermeintlich schlau meint man, die Beteiligung an PR-Aktionen im Dienste von Wirtschaft und Politik zum eigenen Vorteil ausnutzen zu können. Tatsächlich aber kehrt sich diese Instrumentalisierungsabsicht um, und zumeist nur mühsam als künstlerisch kaschierte Leistungen müssen zu low- oder no-budget-Konditionen erbracht werden. Die in der Szene gepflegten Kommunikations- und Entscheidungsstrukturen, die als Errungenschaften der Selbstorganisation ausgegeben werden, entpuppen sich bei näherem Hinsehen indes weder als besonders partizipatorisch noch paritätisch. Vielmehr ist ein informelles Machtspiel nach eher darwinistischen Prinzipien zu beobachten, das perfekt den neoliberalen Vorstellungen völliger Deregulierung entspricht.

Dass sich KünstlerInnen selbst an der andauernden Verwertung von Kunst beteiligen, ohne das Metier in irgendeiner Weise zu bereichern, ist nicht in erster Linie ein moralisches, sondern vor allem ein kulturelles Problem. Denn der Fundus künstlerischer Formen und Ideen wird dadurch ausgeplündert und aufgebraucht, so dass sich das Potential der Kunst als kulturelle Kraft verliert und schließlich ihre Fortsetzbarkeit in der bisherigen geistigen Tradition äußerst unwahrscheinlich wird. Die mit postmoderner Kettenbriefmentalität betriebene Verwertung der Kunst führt zu deren ultimativer Entwertung und ist alles andere als nachhaltig zu nennen. Nicht nur in ökologischer Hinsicht kann sich darum für künftige Generationen der Titel dieses Buches bewahrheiten. Auf die Frage, was einem denn sonst zu tun übrig bliebe, als sich in vermeintlicher Notwehr den falschen Verhältnissen irgendwie anzupassen, gibt es zwei mehr oder minder nahe liegende Vorschläge: Für einen ersten Schritt zur Überwindung des Dilemmas genügte eigentlich schon der zwar nicht leicht aber sofort ausführbare Entschluss, den Teufelskreis der künstlerisch ohnehin zum Scheitern verurteilten gegenseitigen Instrumentalisierungsversuche von Kunst und Kapital zu durchbrechen. Dazu ist nicht mehr und nicht weniger erforderlich, als auf die Zuwendung von Finanzmitteln und/oder von Anerkennung zu verzichten, wenn das von der dann nur pseudokünstlerisch zu erbringenden Erfüllung kunstfremder Absichten und Zwecke abhängig gemacht wird – Selbstbestimmung gibt es nun mal nur durch Selbstbeschränkung.(2) Zur Verwirklichung dieses guten Vorsatzes kann die Einsicht verhelfen, dass es auch mit unfreier Kunst höchst unwahrscheinlich ist, sich aus finanziellen Nöten zu befreien; und dass auch die ersehnte Anerkennung nur einen sehr relativen Wert hat, da ungewiss bleibt, ob sie bloß der Servilität oder aber der künstlerischen Genialität gilt. Keine extrinsisch motivierte künstlerische Praxis auszuüben, befördert zudem die unabdingbare individuelle Klärung, ob dem Kunstschaffen tatsächlich eine echte eigene Notwendigkeit zugrundeliegt. Andernfalls wäre es ratsamer, sich gleich einem leichteren und lukrativeren Geschäftsfeld als der Kunst zuwenden. Die strikte Weigerung, nicht länger freiwillig oder zumindest ungezwungen faktisch fremdbestimmter Kunstproduktion zu frönen, scheint zwar zunächst nur zu bedeuten, sich nicht länger an der andauernden Vortäuschung des autonomen Status von Kunst zu beteiligen. Insofern diese Unterlassung aber eine wichtige Voraussetzung für die Wiedergewinnung einer anderen und wahrhaft autonomen Kunstpraxis ist, stellt sie eine nicht zu unterschätzende Handlung dar. Jedenfalls kann so der Einzelne seiner Verantwortung dafür gerecht werden, dass Kunst in unserer monomanen Wirtschaftsgesellschaft nicht weiter lediglich ornamental benutzt und als Freiheitsdekor ver- und entwertet wird. Sich der Indienstnahme von Kunst für kunstfremde Interessen zu enthalten ist durchaus als eine Form des (indirekten) politischen Handelns in der Kunst anzusehen. Es ist allemal „ein viel stärkerer politischer Akt als das symbolische >Ausspielen< beim Verwenden politischer Inhalte innerhalb eines Kunstwerkes“.(3) Etwas Politisches lediglich zum Inhalt, Thema oder Sujet von Kunst zu machen, wie es auf hohem Niveau etwa Hans Haacke tut, trägt dazu bei, „die formalistischen Voraussetzungen von Kunst zu verstärken“.(4) Statt gegen irgendeinen der unzähligen Polit-Skandale ein wenig „tamm-tamm“ zu machen setzt „die politische Verantwortung … damit ein, dass der Künstler die Beschaffenheit von Kunst selbst hinterfragt“(5). Solche Fragen sollten sich einerseits auf die individuelle Sinnhaftigkeit des künstlerischen Tuns richten aber auch andererseits auf dessen allgemeine gesellschaftliche Bedingungen. Ein zweiter Schritt, etwas Richtiges zu tun, bestünde dann als direkt politisch intendierte Kunstpraxis darin, an der Veränderung der institutionellen Verfassung des Kunstsystems mitzuwirken. Wenn größtmögliche Autonomie als die atmosphärisch und funktional wünschenswerte Qualität des Kunstsystems angesehen wird, ginge es darum, dass KünstlerInnen für ihre eigenen Organisationsformen sich selbst über Regeln verständigen, sie sich setzen und auch anzuwenden bereit sind. Die experimentelle Erprobung solcher Regel-„Werke“ wäre als ein fundamentaler Aspekt künstlerischer Praxis zu begreifen und könnte eine Alternative zu den kommerzialisierten institutionellen Rahmenbedingungen von Kunst schaffen. Die Wahrnehmung dieser Aufgabe würde das Bestehen einer off-Szene nicht nur glaubwürdig legitimieren, sondern auch die gerade in der Alternativszene vorherrschende Gesetzlosigkeit mit ihren negativen Folgen der Desorganisation und Desorientierung zu überwinden helfen. In Zeiten forcierten Konkurrenzverhaltens und reduzierter Kulturbudgets wäre dabei ein besonderes Augenmerk auf die demokratische Selbstorganisation von beispielhaften Auswahl- und Vergabeverfahren zu richten, da sie für die Beschaffenheit des Kunstsystems konstitutiv sind. Von einer derart als Medium zur Modellierung selbstbestimmter Entscheidungs- und Handlungsprozesse operierenden Kunst wäre auch wieder eine progressive gesamtgesellschaftliche Wirksamkeit zu erhoffen.

Anmerkungen

(1) Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 22.03.2007, Nr. 69, S.14

(2) Umso überzeugender wirken heute wieder Ansätze, die strikt handlungstheoretisch verfahren, die sich also aller Introspektion - sei es neurologischer oder psychologischer Art - enthalten und nur fragen, was sich über den Menschen unter dem Aspekt seiner Handlungen sagen lässt. Rahel Jaeggi findet in diesem Sinne zu einer völlig neuen Bestimmung der verbrauchten Kategorien von Rolle und Entfremdung. Selbstbestimmung gebe es nur als Selbstbeschränkung, sagt sie. Gegen ein Authentizitätsideal, das Individualisierung als Optionenvielfalt begreift, stellt Rahel Jaeggi handlungstheoretisch fest: "Man ist überhaupt nur jemand, indem man etwas Bestimmtes und damit anderes nicht tut." C. Geyer: Beim Tun und Machen. Über die neue Entschlossenheit, Persönlichkeit zu denken. In: FAZ 09.05.2007, Nr. 107, S. N3

(3) J.Kosuth: Lehrendes Lernen (ein Gespräch über das >Wie< und das >Warum>). In: A Room with 23 Qualitites. Hamburg/Stuttgart 1992. S.10

(4) Kosuth, a.a.O. S.11

(5) Kosuth, a.a.O..S.11


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