Michael Lingner

Geschmackskultur. Essen in der Mensa des Bauhauses Dessau - ein Tafelbild

Menue:

Rote Beetesuppe

Rinderfiletbraten in Rotweinsoße mit Apfelrotkraut und Kartoffelklößen

Quarkkeulchen mit Zucker, Zimt und Apfelkompott

Müller-Thurgau trocken (Weißwein)

Dornfelder trocken (Rotwein)

Am Donnerstag, 28. Juli 2005, ist ab 18 Uhr für die TeilnehmerInnen des Projektes „Das Vermögen der Kunst" ein 3-Gang-Menue in der Mensa des Bauhauses Dessau angerichtet worden. Die Speisen wurden auf einem vom Autor entworfenen Geschirr, dem „Pruszkuwer Rhizom", serviert.

Der Name des Geschirrs nimmt Bezug auf den Ort seiner Herstellung, nämlich die in der Nähe Warschaus liegende polnische Stadt Pruszkow. Zugleich erinnert dieser Name an das 1977 unter dem Titel „Rhizom" erstmals in Deutschland erschienene legendäre Buch von Deleuze und Guattari. Es hat mit seinem poststrukturalistischen Denken den Anbruch der so genannten Postmoderne markiert.

Den Begriff „Rhizom" haben Deleuze/Guattari aus der Botanik übernommen, in der ein mit zahlreichen Auswüchsen versehener Wurzelstock so bezeichnet wird. In vergleichbarer Weise bilden die während des Essens auf den Tellern allmählich sichtbar werdenden vieldeutigen Texte und Zeichen ein feines, vielfältig verzweigtes Geflecht von Thesen, Fragen und Symbolen.

Dadurch können beim Essen Überlegungen und Gespräche angeregt werden, die um typische Probleme der Kunst in der Postmoderne kreisen. Da das postmoderne Denken die Logik linearer Kausalitäten zu überwinden sucht, droht es im Sinne des „anything goes" von Paul Feyerabend bloßer Beliebigkeit zu verfallen. Kann in der Kunst gegen diese verbreitete Tendenz der Wahllosigkeit eine Kultivierung des Geschmacks aufgeboten werden?

Um die theoretische Problematik, das alles auch anders, also kontingent sein könnte, besser erfahrbar zu machen, thematisierten die Texte auf den Tellern des Hauptgangs wesentliche Aspekte des Verhältnisses von Kunst und Geschmack und schaffen so eine organische Verbindungzum Essen. Indem das zugleich leibhaftig praktiziert wird, was die Tellertexte zu Bedenken und zu Besprechen geben, bekommt das gesamte Geschehen einen performativen Charakter.

Wenn an dem als einer Geburtsstätte der Moderne geltenden Bauhaus der Glaube an die von Kandinsky beschworene „innere Notwendigkeit" der Kunst gleichsam dem Geschmack geopfert wird, so bedarf dieser an sich skandalöse Vorgang einer Erklärung. Darum ist der Genuss des auf den Tellern des „Pruszkower Rhizoms" servierten Essens vor und zwischen den Gängen durch einen Vortrag von Michael Lingner umrahmt worden:

Das „Pruszkower Rhizom" ist im klassischen Sinne kein Kunstwerk, da es einem bestimmten Zweck dienen kann und die adäquate Rezeptionsform nicht die Betrachtung, sondern das Handeln ist. Aber das Pruszkower Rhizom-Geschirr hat gleichwohl den Anspruch, eine künstlerische Arbeit zu sein, wie immer ihre künstlerische Qualität auch eingeschätzt und diskutiert werden mag. Insofern stellt sich die Frage, welchen Status denn diese Objekte haben, von denen sie nachher essen werden, wenn sie nicht mehr als autonome Werke im tradierten Sinne gelten sollen?

Die Autonomie der Kunst, die zumindest als eine regulative Idee unverzichtbar ist, scheint angesichts eines zunehmend totalitärer werdenden Ökonomismus ohnehin verloren zu gehen. Inzwischen gelingt es der zeitgenössischen Kunstbetriebskunst nicht einmal mehr Autonomie zumindest als eine Art Freiheitsdekor noch symbolisch auf überzeugende Weise darzustellen. Dennoch gibt es eine andere Alternative, als einfach die große Tradition des Anspruchs auf möglichst autonome Kunst und auf größtmögliche Selbstbestimmung jedes Menschen aufzugeben. Denn wenn die Kunst von sich aus auf die einst überaus produktive, aber heute nur noch fingierte Selbstzweckhaftigkeit als vermeintlichen Inbegriff ihrer Autonomie verzichtete und sich selbst zum Mittel machte, könnte sie nicht länger ungeachtet ihrer eigenen Intentionen beliebig ge-, ver- und missbraucht werden. Es ginge dann allerdings nicht mehr primär um die Autonomie der Kunst, der Künstler oder der Werke, sondern um die Verwirklichung von Autonomie durch Kunst.

Entwickelte sich Kunst infolge einer derartigen „Finalisierung" (vs. Instrumentalisierung im Dienst der Wirtschaft oder Funktionalisierung im Geist des späten Bauhauses) konsequent zu einem Medium der Selbstbestimmung, könnte ihr Autonomieversprechen nicht mehr nur auf der Produktions-, sondern gerade auch auf der Rezeptionsseite einlösbar werden. Wenn Selbstbestimmung in unserem medialen Zeitalter nach Peter Sloterdijk ganz neu als „Intensivierung der Teilhabe" gedacht werden muss, erweist sich allerdings die in der Kunst bisher vorherrschende Rezeptionsform ästhetischer Kontemplation - und sei sie noch so elaboriert - als völlig unzureichend. Sie ist vielmehr um die Dimension ästhetischen Handelns zu erweitern. Das macht erforderlich, dass die ehedem als Anschauungsobjekte fungierenden Werke den Charakter von Werk-Zeugen bekommen müssen.

Um deutlicher zu machen, was es heißen kann, in der Kunst kursierende Objekte nicht mehr als Werke, sondern als Werk-Zeuge zu rezipieren, zu vermitteln und gegebenenfalls auch gleich von vornherein als solche zu produzieren, sei noch ein anderes Beispielsals das „Pruszkower Rhizom" bemüht: Da von Kunstwerken gern erwartet wird, dass sie dazu verhelfen, die Welt und sich selbst sowohl anders als auch differenzierter zu beobachten, mag der Vergleich mit einer Brille hilfreich sein. Wer besser sehen und leben will, würde es indes kaum dabei belassen, die verschiedenen Modelle in der Auslage eines Brillengeschäftes nur anzuschauen, ganz abgesehen davon, dass dies aufgrund einer Sehschwäche möglicherweise gerade erschwert sein könnte. Vielmehr würde der an einer Brille Interessierte sie zweifellos daraufhin betrachten und auswählen, ob sie zu seinem Aussehen passt und seinem Sehvermögen förderlich ist. Vor allem aber wird es für ihn selbstverständlich sein, die Brille auch zu tragen und entsprechend ihrer Beschaffenheit zu gebrauchen. Es käme niemandem in den Sinn, dass ihm der Blick auf, statt durch eine Brille bereits dazu verhülfe, besser sSMSn zu können.

Ein derart absurder Umgang ist allerdings im Umgang mit Kunstobjekten gang und gäbe, und es wird immer noch gehofft, von deren möglichen Qualitäten schon bei der bloßen Betrachtung profitieren zu können. Dieser Glaube, der mit mehr oder minder intelligenten Theorien über die wundersame Wirkkraft von Werken immer wieder rationalisierend bestärkt wird, unterscheidet sich jedoch letztlich in nichts von der mittelalterlichen Mystik und ihrem Credo „Du wirst, was du siehst". Wir aber können heute wissen, dass sich Kunst oder andere, komplexe Wertvorstellungen niemals von Objekt zu Mensch lediglich durch Betrachtung übertragen lassen, sondern kommunikativ (v)erhandelt werden müssen.

Zwar ist dann den Kunstobjekten in der bisherigen Weise kein Eigenwert als eigentlicher „Kulturträger" noch zuzuschreiben, da sie nicht mehr als eine Option auf Kunst als ästhetische Erfahrung verkörpern. Aber dabei verlieren sie nicht, sondern gewinnen durch ihren medialen Charakter sogar eher an Bedeutung, für den Prozess, in dem Kunst sich jeweils ereignen und konkretisieren soll. Denn wie eine Brille muss jedes gute Werk-Zeug über bestimmte ästhetische, funktionale und pragmatische Qualitäten verfügen, aus deren Zusammenspiel mit dem Handelnden sich erst ein gelingender Gebrauch ergeben kann. Am Anspruch von Werk-Zeugen gemessen, erweisen sich allerdings sehr viele zeitgenössische Werke gleichsam als Brillengestelle ohne Gläser. Sie werden von niemandem getragen und gebraucht - meist nicht einmal von den Künstlern selbst - und eignen sich deswegen zu nichts anderem, als bestenfalls in Kuriositätenkabinetten musealisiert zu werden.

Künstlerische Praxis in einem derart postautonomen Verständnis als Produktion von Werk-Zeugen zu betreiben, verlangt von den Künstlern freilich eine Umorientierung: Statt allein auf die bloße Platzierung im Markt oder im (imaginären) Museum zu reflektieren, hat sich der Gesamtkomplex künstlerischer Praxis dann auf die jeweiligen realen Handlungs- und Kommunikationsbedingungen zu beziehen. Dazugehört es zum Beispiel, bestimmte Orte, Personen, Atmosphären, kulturelle Muster und andere spezifische situative, auch gerade zeitliche Gegebenheiten in all ihren ästhetisch relevanten Dimensionen in das künstlerische Kalkül einzubeziehen.

Anknüpfungspunkte und Motivationen für tatsächliches Handeln und Kommunizieren ergeben sich um so eher, je stärker dabei auch alltägliche Gebrauchs- und Bedürfniszusammenhänge Berücksichtigung finden. Dafür lassen sich im Umkreis dessen, was unter dem problematischen Begriff „Kunst im öffentlichen Raum" verstanden wird, die besten Beispiele in der Gegenwartskunst finden. Auch das „Pruszkower Rhizom" fungiert in diesem Sinne als Kunst im öffentlichen Raum. Statt des von Paul Klee als Fundament der Kunstproduktion angesehenen „Bildnerischen Denkens" ermöglicht es Kunstrezeption als Praktizierung von „Ästhetischem Denken".

Für unsere Gegenwartskultur sind zwei Tendenzen prägend, die sich wechselseitig verstärken: Die extreme Erlebnisorientierung der Menschen und eine immer umfassendere Ästhetisierung der Dingwelt. Anstelle des Notwendigen fungiert überall der Genuss als entscheidender Attraktor für das Erleben und Handeln. Was ernst und von existentieller Bedeutung zu sein scheint, wird am liebsten verdrängt, seitdem auf solche Herausforderungen nicht mehr mit moralischen, religiösen oder etwa wissenschaftlichen Wahrheiten geantwortet werden kann. Unsere „Erlebnisgesellschaft", wie sie der Bamberger Kultursoziologe Gerhard Schulze1 in seinem gleichnamigen Buch klassifiziert hat, bildet die Drift aus, möglichst alles als eine dem Belieben des einzelnen überlassene Geschmackssache anzusehen. Sogar die ökologischen Diskussionen und Aktionen sind nicht mehr auf das bloße Überleben fixiert, sondern berücksichtigen inzwischen gleichermaßen den Aspekt der Erlebensqualität. Insofern ist die zunächst provokant erscheinende These eines Mitarbeiters des renommierten „Wuppertaler Umweltinstituts", dass „Geschmacksbildung (...) wichtiger als Naturschutz"2 sei, nur konsequent.

Von allen Lebensbereichen wird erwartet, dass ein Überangebot an Wahlmöglichkeiten besteht, aus dem sich jeder nach seinem persönlichen Geschmack und Lustempfinden bedienen kann. Dieser hedonistische Hang führt zu einer Konformität extremer Individualisierung, die zwingend aus unserer Wirtschaftsform folgt und zunehmend alle gesellschaftlichen Bereiche destabilisiert. Davon ist allemal auch die heutige Kunst betroffen. Sie sieht sich mit dem fundamentalen Problem konfrontiert, welche Rolle ihr in einer derart vom Geschmack dominierten Welt, die sich gänzlich dem schönen Schein verschrieben hat, überhaupt noch zukommt. Diese für die Kunst heute entscheidende Problematik war von völlig untergeordneter Bedeutung, solange es nur dort und in wenigen anderen Lebensbereichen - wie etwa der Mode - als möglich und legitim galt, nach Geschmack zu entscheiden. Und selbst in diesen Reservaten waren die Entscheidungen nicht dem persönlichen Belieben überlassen, sondern hatten den verbindlichen Normen des „guten" Geschmacks und der Sitte wie des Anstandes zu gehorchen.

Gestern - Der Geschmacksbegriff

Es ist zuerst Immanuel KANT, der die traditionelle Normativität des Geschmacks aufhebt und ihn als einen völlig eigenen Urteils- und Erfahrungsbereich begreift. Kant unterscheidet das Geschmacksurteil systematisch von allen bloßen Sinnesurteilen und grenzt es ebenso von Erkenntnis- wie Moralurteilen ab. Auf jeden Wahrheitsanspruch verzichtend, kann das von ihm so genannte „ästhetische Geschmacksurteil" nicht nach objektiven Kriterien gefällt werden und ist trotzdem - wie wir sehen werden - von der Beliebigkeit des heutigen Geschmacksbegriffs weit entfernt. Indem Kant das Ästhetische vom Sinnlich-Angenehmen, dem Erkenntnismäßig-Wahren und dem Moralisch-Guten theoretisch abkoppelt, hat er bereits gedanklich die Autonomie der Kunst begründet, bevor sie sich infolge der Französischen Revolution auch faktisch durchsetzt. Dass Kant die Kunst als ein autonomes, jenseits von Normen und Notwendigkeiten liegendes Reich geistiger Freiheit denken konnte, ist nicht zuletzt der Postulierung eines neuen Typus von Ideen zu verdanken, und zwar solchen, welche „viel zu denken veranlas(sen), ohne daß (ihnen) doch irgendein (...) Begriff adäquat sein kann".3

Beim Spiel der durch solche Ideen angeregten Einbildungskraft entsteht eine Sphäre des Fiktiven und Möglichen, in der nach Kant allein der Geschmack als „ästhetische Urteilskraft" zu Entscheidungen fähig ist. Kants Theorie des „ästhetischen Geschmacksurteils" war zwar konstitutiv für die Autonomie der Kunst und hat sie wie kaum eine andere Theorie geprägt. Umso erstaunlicher ist es, dass sich die Kunstpraxis in der gesamten Moderne als dauernder massiver Affront gegen alles Geschmackliche entwickelt hat. Auf den ästhetischen Geschmacksbegriff im Kantschen Sinne ist dabei freilich weder explizit noch implizit Bezug genommen worden. Als unvereinbar mit dem künstlerischen Autonomiestreben galt vielmehr der dem Geschmack noch aus der Feudalzeit anhaftende despotische Charakter und sein vom Bürgertum weiter aufrechterhaltener normativer Anspruch, der von außerästhetischen und als absolut geltenden Werten abgeleitet wurde. Eben dagegen hat die moderne Kunstpraxis radikal rebelliert, indem sie die gesellschaftlich geltenden Sitten, Bräuche, Konventionen, Regeln und Anschauungen generell zu verneinen oder zu überwinden suchte und darüber hinaus ganz gezielt die Provokation des je vorherrschenden Kunstgeschmacks betrieben hat. So suchte die moderne Kunst alles ausschließlich sensuell Reizende und das rein rational zu Erkennende ebenso strikt zu vermeiden wie das, was als moralisch geboten galt. Über die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an Kunst, ja sogar über die eigene Tradition sich ständig hinwegzusetzen, gehörte zum Programm der Avantgarde. „Das große Ziel", so hat es Marcel Duchamp, der erste erklärte Avantgardist, proklamiert, „bestand in einer Reaktion gegen den Geschmack".4

Die meisten künstlerischen Norm- und Geschmacksverstöße sind trotz aller Anstrengungen nur gering geahndet und oft mit gehöriger Zeitlicher Verzögerung sogar gesellschaftlich adaptiert worden. Der permanente Protest gegen die Gesellschaft ließ diese eher unberührt und blieb politisch weitgehend folgenlos. Zudem waren aus der andauernden Provokation allein nicht genügend Bestimmungsmomente für das konkrete künstlerische Handeln zu gewinnen. So hat die autonome, außerkünstlerischen und als existenznotwendig geltenden Zwecken und Normen nicht länger unterworfene Kunst strukturell unter Bestimmungslosigkeit zu leiden. Dieses Defizit wächst umso mehr, je entschiedener sich die Kunst auch noch aus jedem Natur- und Gegenstandsbezug löst und am Anfang des 20. Jahrhunderts abstrakt wird. Um der dabei drohenden Willkür in Produktion und Rezeption zu entgehen, ist die Kunst auf die Entwicklung eigener, ihr immanenter Notwendigkeiten angewiesen. Bekanntlich gelingt es der modernen Kunst erstmals mit der ungegenständlichen, absoluten Malerei, für sich selbst und für ihre Mittel „innere Notwendigkeit''5 zu entdecken. Auf diese Weise vermag sie ihre Autonomie zu wahren und zugleich mit der Fülle des ästhetisch Möglichen produktiv umzugehen, ohne auf Geschmack angewiesen zu sein.

Die Strategien der modernen Künstler, um ihrer Praxis innere Notwendigkeit zu verleihen, sind im Einzelnen recht unterschiedlich. Doch gemeinsam ist ihnen die mehr oder minder bewusste Absicht, die Entstehung des Werkes vom Künstler und seinem persönlichen, d.h. unvermeidbar zufälligen und konventionellen Geschmack unabhängig zu machen. Dass die Eigenständigkeit des Werkes gegenüber den künstlerischen Entscheidungen gemeint war, wenn im Umkreis des Bauhauses etwa vom „Eigenleben der Farbe" oder von „Materialgerechtheit" die Rede war, hat Kandinsky klar formuliert: „Nicht der Künstler, sondern sein Instrument und sein Material sollen das Bild bestimmen."6 Noch entschiedener verzichtet Duchamp mit seinen Ready-mades auf den Anspruch, alleiniger Schöpfer des Werkes zu sein. Stattdessen den Zufall als künstlerisches Produktionsprinzip zu proklamieren, hat auf andere Weise auch Breton mit seinem „reinen psychischen Automatismus" betrieben. Daraus entwickeln sich bald nach 1945 in Europa und Amerika zahlreiche Ausprägungen informeller bzw. tachistischer Malerei.

Der in der Bevorzugung des Formlosen liegenden Absage an „Gestaltung" folgt dann in den sechziger Jahren ein weiterer wichtiger Schritt zur Aufhebung der künstlerischen Autorenschaft. Bei den verschiedenen Spielarten der „Prozesskunst" werden vom Künstler unabhängig ablaufende, elementare Materialprozesse so organisiert, dass sie sich eigengesetzlich zu einer Werkgestalt ausformen. Die den Materialien innewohnenden Formungsmöglichkeiten sind natürlich begrenzt und recht bald ausgeschöpft. Es ist nur logisch, dass es zu einer radikalen Erweiterung des Materialbegriffs kommt, wobei vor allem der zuvor passive Betrachter als aktiver Mensch mit dem unerschöpflichen Potential seiner Vorstellungs-, Verhaltens- und Handlungsweisen ins künstlerische Kalkül einbezogen wird. Er wird dazu autorisiert, als eigentlicher Schöpfer das Werk „aufzuführen". Dadurch erlangt es eine bis dahin nicht erreichte Unabhängigkeit vom subjektiven Geschmack des Künstlers-. Zugleich gehorcht sein Schaffen höchster Notwendigkeit, wenn er es - wie etwa Franz Erhard Walther - ganz darauf ausrichtet, den ästhetischen „Objekten" einen funktional-instrumentellen Charakter zu verleihen, der sie als Werk-Zeuge für das ästhetische Handeln der Rezipienten brauchbar macht.

Heute - Die Tabuisierung des Geschmacks -Verleugnungsstrategien

Die meisten Künstler der Moderne waren ebenso wie Kandinsky von der Überzeugung getragen, dass in allen von ihnen als Kriterien für ihre Formentscheidungen aufgebotenen Notwendigkeiten „die geistige Kraft des Objektiven (...) zum Ausdruck"7 kommt. Darum traten die durchweg aus weltanschaulichen, wissenschaftlichen oder ideologischen Programmen und dann schließlich aus Kunstkonzepten abgeleiteten künstlerischen Notwendigkeiten stets mit einem Absolutheitsanspruch auf, der nichts anderes neben sich duldete. Dem Geschichtsmodell einer linearen und progressiven Entwicklung folgend, gab es immer nur die je eine absolut avantgardistische Position, von der die früheren künstlerischen Avantgarden und alle anderen Kunstvorstellungen relativiert oder abgewertet wurden. Die Auffassung, dass der jeweils letzte avantgardistische Wurf alle früheren Positionen in sich aufhebe - in des Wortes dreifacher Bedeutung von bewahren, überwinden und erhöhen - sicherte die Kontinuität und Stimmigkeit des Avantgardeprinzips.

Während die Kunst der Moderne wesentlich vom Mechanismus der „inneren Notwendigkeit" angetrieben wurde, lässt sich die Postmoderne - oder wie immer jener die Moderne verabschiedende Paradigmenwechsel heißen soll - dagegen als Phase der Bewusstwerdung begreifen, in der jede avantgardistische Notwendigkeits- und Absolutheitsvorstellung gleichsam als eine Kreativitätsmaschinerie oder Duchampsche „Junggesellenmaschine"8 durchschaubar und dubios wird. Diese Relativierung, so viele allgemeingesellschaftliche Ursachen sie haben mag, liegt auch in der inneren Logik der Avantgardekunst selbst begründet.

Denn durch den der Avantgardekunst innewohnenden Innovationszwang ist es zu einer steten Beschleunigung der Produktion gekommen, so dass für die künstlerischen Entscheidungen sich immer schwerer Notwendigkeiten haben aufbieten lassen. Um so schneller eine Notwendigkeit die andere ablöste, desto mehr erfolgte durch die quantitative Potenzierung und qualitative Pluralisierung ihre Entwertung und sie wurden als bloß subjektive Konstrukte erkennbar. Anstelle der Dominanz einer einzigen ist es so zur Kontingenz vieler miteinander konkurrierender Notwendigkeits-Behauptungen gekommen. Wegen des damit einhergehenden Verlusts an Geltung und Glaubwürdigkeit sind sie als künstlerisches Produktionsprinzip zunehmend unbrauchbar geworden.

In der postmodernen Perspektive wird jedenfalls ersichtlich, dass die ehernen Notwendigkeiten der Avantgardekunst letztlich recht zufällig und teils obskur sind. Dies hat als ein Vertreter der konservativen Kulturkritik Eduard Beaucamp in der „FAZ" zum Anlass genommen, „den Wahrheitsgehalt, ja die Glaubwürdigkeit von Ideen und Leistungen der Moderne (insgesamt zu) bezweifeln (...) und ihre aufklärerische und emanzipatorische Bedeutung einzuschränken".9 Dazu passend wurde in Ausstellungen die „Nachtseite der Moderne"10 präsentiert und, um antimodernistische Emotionen zu schüren, ist selbst die von Notwendigkeiten diktatorisch beherrschte ehemalige DDR-Kunst von ihrem vehementen Verfechter Beaucamp teilweise der „haltlosen" Westkunst vorgezogen worden.

Dass die Moderne keinen „echten" Notwendigkeiten gehorcht hat, ist erst von heute aus erkennbar. Insofern ist der Vorwurf der Täuschung ahistorisch und zudem naiv oder unredlich. Denn er wird nicht etwa erhoben, um das Operieren mit „höheren" Notwendigkeiten in Frage zu stellen. Vielmehr versucht der vom konservativen Mainstream getragene Antimodernismus mit seiner Kritik zu suggerieren, es wäre jemals tatsächlich möglich gewesen und nun nach der Moderne heute endlich wieder einklagbar, künstlerische oder andere Entscheidungen durch objektive, wirkliche Notwendigkeiten zu begründen. Hinter alle Einsichten zeitgenössischen Philosophierens und Erlebens zurückfallend, ist dieser restaurativen Ideologie fatalerweise auch die gegenwärtig vorherrschende Kunstpraxis verfallen.

Bis auf wenige Ausnahmen vermag sie es noch nicht, dem postmodernen Bewusstseins- und Entwicklungsstand gerecht zu werden und in der Praxis ohne die Inanspruchnahme von Notwendigkeiten auszukommen: Ob es sich etwa um die Gefahren der neuen Medien und Technologien, die Rigorismen der political correctness oder um die Bedingtheiten sozialer Kontexte, die Bedrohungen von Körper und Natur, die Macht spiritueller Eingebungen oder vor allem um die ökonomischen Zwänge des Betriebssystems Kunst handelt, immer und überall werden nun äußere Notwendigkeiten als Begründungen für die künstlerischen Entscheidungen aufgeboten, nachdem die der Kunst immanenten obsolet geworden sind. Statt sich von Notwendigkeiten als primärem Orientierungspunkt ihrer Praxis endlich zu verabschieden, konstruieren die Künstler weiter pseudo-objektive Rechtfertigungen, die zwar manchmal auch durch moralische und gesellschaftliche Verantwortung motiviert sein mögen. Aber immer dienen sie vor allem dazu, die ästhetischen Entscheidungen ethisch, politisch und ökonomisch in Übereinstimmung mit dem Mainstream zu bringen und als zwingend erscheinen zu lassen. Kunst wird so zu einer Art von mehr oder minder gehobenem Journalismus und produziert ganz ähnliche Haltungen: Vor allem einen saturierten Zynismus, fatalistische Indifferenz oder aber egomanischen Autismus.

Morgen - Von der Negierung zur Kultivierung des Geschmacks

Es mag ein Trost sein, dass durch jene Hauptströmungen heutiger Kunst ihre Defizite umso erkennbarer werden. Die Grundschwierigkeit für die künftige Fortsetzbarkeit der Kunst besteht indes darin, den Verlust der Notwendigkeiten zuzulassen, ohne sich der Beliebigkeit zu überlassen. Zur Auseinandersetzung mit dieser Problematik gibt es keine akzeptable Alternative: Würde der spätestens seit Nietzsche theoretisch erschütterte und von der modernen Kunst praktisch ad absurdum geführte Glaube weiter aufrechterhalten, dass jegliches Seiende erkennbar einen notwendigen materiellen Grund für sein Da- und Sosein haben müsse,11 käme das der vom Ökonomismus betriebenen Umkehrung des bisherigen Prozesses der Selbstaufklärung der Kunst und der Selbstbefreiung des Individuums gleich. Aber ohne den Rückgriff auf vermeintliche Notwendigkeiten prinzipiell überhaupt keine Unterscheidung und Auswahl mehr treffen zu können, die nicht rein zufällig wäre, bedeutete letztlich das völlige Verschwinden ästhetischer Kompetenz und Kultur.

Am Ende der Entwicklung, die zur Erschöpfung des Prinzips der Notwendigkeit als Kriterium für die künstlerischen Wahlentscheidungen geführt hat, empfiehlt sich eine Rückbesinnung auf die theoretischen Anfänge autonomer Kunst. Nach Kants „Kritik der ästhetischen Urteilskraft" ist der Geschmack „das Vermögen, für das Spiel der Einbildungskraft allgemeingültig zu wählen".12 „Wählen" heißt bei Kant, „etwas durchs Gefühl der Lust an einem Gegenstand (zu) unterscheiden".13 Unterscheidungs- und Auswahlprozesse sind in systemtheoretischer Sicht gleichermaßen wichtige Grundoperationen für das Erleben und Handeln, wodurch Komplexität reduzierbar und somit ein Welt- und Wirklichkeitsbezug ausbildbar wird.

Insofern ist der Geschmack als ästhetische Urteilskraft grundsätzlich nicht mehr nur ein rezeptiv, sondern ebenso ein produktiv relevantes Vermögen. Ohnehin ist die Kunstpraxis nach Duchamps Ready-mades und allemal in der Postmoderne - wie jede andere, nicht überwiegend fabrikaktive Tätigkeit auch - primär als ein Selektionsprozess und weniger als generativer Schöpfungsakt zu verstehen. Produzenten und Rezipienten sind nicht mehr prinzipiell, sondern graduell voneinander verschieden, wenn nach der Ära avantgardistischer Negativität das Gefühl der Lust im ästhetischen Geschmacksurteil zum maßgeblichen Kriterium der künstlerischen Praxis würde.

Es handelt sich zwar bei allen nach dem Differenzschema Lust/Unlust operierenden Beobachtungen eines Phänomens um Geschmacksurteile Diese bleiben aber entweder normativ oder beliebig, wenn sie nicht als ästhetische Geschmacksurteile im Kant-schen Sinn gefällt werden. Was das Ästhetische sei, lässt sich freilich weder bei seiner Beurteilung noch bei seiner Hervorbringung positiv bestimmen. Denn das Ästhetische ist keine ausgezeichnete Daseinsform der Materie, sondern ein spezifischer Selektionsmodus des Bewusstseins. Er zeichnet sich dadurch aus, dass dabei weder rationale Zwecke oder moralische Werte noch sinnliche Triebbedürfnisse für die Wahl entscheidend sind. Wenn indes diese sonst so dominanten und vor allem definitiven Selektionskriterien nicht mehr ausschlaggebend sind, aber unabhängig davon an einem Beobachtungsobjekt gleichwohl Unterscheidungen vorgenommen werden, können sie weder den Charakter der Notwendigkeit haben, noch sind sie bloß zufällig. Sie verdanken sich vielmehr einem mentalen Prozess, den Kant als ein wechselseitig sich belebendes Spiel von Einbildungskraft und Verstand beschrieben hat. Dabei kann eine wohlproportionierte Relation zwischen beiden Vermögen als ästhetisches Lustgefühl bewusst werden.

Von Wahrheits-, Moral- und Triebbedürfnissen tendenziell abzusehen und sie als gleichsam unwirklich zu erfahren, macht das ästhetische Urteil und seine Lust „sinnabstinent, ja amoralisch in kultivierter Form".14 Nicht zuletzt darum hat die Avantgarde das Lustprinzip negiert und stattdessen die gesellschaftlichen Verhältnisse kritisiert. Dass sie dabei stets und gleichsam masochistisch die Notwendigkeit einer höheren Wahrheit, Moral und Sinnlichkeit als die in der bürgerlichen Gesellschaft bestehende behauptete, zeigt ihre andauernde stille Übereinstimmung mit deren Wertvorstellungen. Die konservative Sehnsucht nach dieser letztlich affirmativen „kritischen" Kunst, wächst mit den Anzeichen und Befürchtungen, dass das Notwendigkeitsprinzip nicht nur in der Kunst an Geltung verliert. Überall, von den kommerziellen Erlebnisangeboten bis zu den subkulturellen Rauscherlebnissen, sind zunehmend Lust und Genuss die handlungsentscheidenden Attraktoren und schüren die alten Ängste vor dem Dionysischen. Selbst Nietzsche, der als erster moderner Philosoph das Dionysische statt als Verfalls- als Kulturphänomen zu denken riskierte, hat an die ungeheure Kluft erinnert, welche die dionysischen Barbaren von den dionysischen Griechen trennte.

Gleichwohl ist es heute völlig aussichtslos, und nur angesichts nackter Not oder Gewalt denkbar, eine neue Autorität ästhetischer Normativität gegen die drohende Barbarei der Beliebigkeit etablieren zu wollen. Viel versprechender als jede Wiederbelebung des Notwendigkeitsprinzips ist es, der Barbarei der Beliebigkeit durch eine Kultivierung der ästhetischen Lust als Auswahlkriterium des Geschmacks zu begegnen. Nach der Epoche der Ästhetisierung des Notwendigen nun das künstlerische Mandeln zur Ästhetisierung der Lust auszubilden, gehört zu den Funktionen künftiger Kunst und den Voraussetzungen ihrer Fortsetzbarkeit.

Der Einwand, dass Lust egozentrisch, asozial und in ihrer dionysischen Steigerung als Mischung aus Wollust und Grausamkeit sogar destruktiv sei, trifft auf das Wohlgefallen des Geschmacksurteils nicht zu. Denn soll das Urteil ästhetisch sein, muss die Wahl nach Regeln der Allgemeingültigkeit getroffen werden; d. h. „auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken Rücksicht"15 nehmen und dessen mögliche - nicht wirkliche - Urteile reflektieren. Allgemeingültigkeit besteht dann in dem Sinne, dass sie zwar nicht objektiv beansprucht, aber doch jedermann angesonnen werden darf. Darum geht Kant sogar so weit zu begründen, dass „die Wahl nach diesem Wohlgefallen (...) unter dem Prinzip der Pflicht" steht, so dass „der ideale Geschmack eine Tendenz zur äußeren Beförderung der Moralität"16 habe. Alle puritanischen Vorbehalte erweisen sich insofern als unbegründet. Die Kultivierung, d. h. Pflege der ästhetischen Lust durch Schaffung solcher Umstände, unter denen sie möglichst lange fortgesetzt, oft wiederholt und die Genussfähigkeit vergrößert wird, ermöglicht Entscheidungen jenseits unhaltbarer Normativität und haltlosem Belieben.

Die Kultivierung des ästhetischen Urteilens als Inbegriff ästhetischer Bildung kann gegen die verbreitete Sehnsucht einer autoritären Wiederbelebung alter Werte immunisieren, da es dem Einzelnen so psychisch möglich wird, den Verlust als absolut angenommener Normen auch tatsächlich und nicht nur theoretisch zuzulassen, ohne der Barbarei der Beliebigkeit, d.h. der völligen Gesetzlosigkeit einerseits und der Freudlosigkeit andererseits zu verfallen. Wer eine Kultur des ästhetischen Urteilens pflegt, kann diesen Prozess und seine Offenheit als lustvoll erleben und den von O. Marquardt propagierten „Abschied vom Prinzipiellen" leichter wagen, da der jeweilige Einzelfall ja dennoch möglichst passend zu entscheiden ist. Die Kunst bzw. Qualität des ästhetischen Urteilens besteht nämlich darin, sich auf die jeweiligen subjektiven und objektiven Bedingungen in ihrer prinzipiellen Unverfügbarkeit und Unentscheidbarkeit freiwillig einzulassen und das Lustgefühl eines Optimums an Angemessenheit zu suchen, welches nicht nur Ego befriedigt, sondern Alter miteinbezieht. Die Glückserfahrung einer situativ, performativ, sozial und pragmatisch gelingenden Entscheidung macht die besonderen Qualitäten des ästhetischen Urteils aus. Diese können der theoretischen und praktischen Vernunft sowie der Sinnlichkeit eine Art neuer „Nachhaltigkeit" geben und damit auch zur Rehabilitierung eines umfassenderen Rationalitätsverständnisses beitragen.

Anmerkungen

1) G. Schulz: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/New York 1992

2) W. Sachs, I. Ahrend: Geschmacksbildung ist wichtiger als Naturschutz. In: Kunstforum International, 128(1994), S. 78-79

3) Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg.: Karl Vorländer. Hamburg 1974, S. 168

4) Marcel Duchamp: Die Schriften, Bd. 1. Hrsg.: Serge Stauffer. Zürich 1981, S. 24

5) Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952, S. 120

6) nach J. Hahl-Koch, W. Kandinsky. Die erste sowjetische Retrospekive. In: Kunstchronik 8(1989), S. 419

7) Kandinsky, Wassily: a. a. 0., S. 128 f.

8) sh. Katalog und Ausstellung von H. Szeemann, Bern 1975

9) Eduard Beaucamp: Flug durch den Äther. Okkultismus und Avantgarde: Die Frankfurter Schirn zeigt die Nachtseite der Moderne. In: Frankfurt Allgemeine Zeitung, 22.6.1995

10) Sh. Eduard Beaucamp: a. a. O.

11) Sh. Friedrich Nietzsche: Die Geburt derTragödie. Stuttgart 1970, Vgl. bes. S. 22: Die für die Moderne typische Doppelflgur von „Grausam" und „Verzückung" verweist auf die Aktualität eines anderen Begriffs vom „Erhabenen".

12) Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Absicht. Hrsg.: K. Vorländer. Hamburg 1980, S. 304-305

13) Immanuel Kant: a. a. O., S. 305

14) K.-J. Pazzini: Zauber und Entzauberung. In: Kunst und Unterricht, Nr. (184)1994, S. 8

15) Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg.: K. Vorländer. Hamburg 1974, S. 144

16) Immanuel Kant: Anthropologie, a. a. 0., S. 173


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