Michael Lingner

Reflexionen über / als Künstlertheorien

«Dass ich leicht ein theoretischer Künstler werden könnte,... das thäte nichts.» P.O. Runge, aus Hinterlassene Schriften.

Die Entstehung des Phänomens der Künstlertheorien in der Moderne liegt wesentlich darin begründet, dass sich nach der Französischen Revolution die Kunst in der Romantik als ein ganz neuartiger, eigengesetzlicher Erfahrungsbereich in der aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft ausdifferenziert. Dass die Kunst dabei so autonom wie nie zuvor wird, geht indes nicht in erster Linie auf ihren immer schon bestehenden Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Denn auch wenn die französische Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale selbst grausam verriet, war die frühere weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus endgültig gebrochen. Der weitgehende Verlust dieses angestammten Bezugsrahmens und weniger die Stärke ihres eigenen Freiheitsstrebens hat wesentlich die Autonomisierung der Kunst befördert.

Jedenfalls kann und will die ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst dann im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger mehr als ein Instrument der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns fungieren und scheidet darum aus dem Kreis der nützlichen Künste aus.1

Ihrer Funktion etwa als Altarbild oder Herrscherporträt entkleidet, können Bilder überhaupt nur noch Sinn machen und erst recht Wert haben, wenn sie sich ganz und gar als Kunst behaupten können. Die funktionslos gewordene Kunst hätte «wie andere Handwerke auch [...] daraufhin aussterben können», so der Kunsthistoriker Martin Warnke,2 wenn sie es nicht verstanden hätte, gerade die Zweckfreiheit als Voraussetzung der höchsten Entfaltung ihrer ästhetischen Qualitäten zu behaupten.

Die Befreiung, welche die gesellschaftliche Autonomie, das heisst die grössere funktionale, institutionelle und ökonomische Unabhängigkeit, einerseits der Kunst bringt, hat für sie auf der anderen Seite ein hohes Mass an Bestimmungslosigkeit zur Folge. Der einstigen geistigen Autoritäten wie finanziellen Fundamente beraubt, erweisen sich alle zuvor von aussen an die Kunst gerichteten Ansprüche als unverbindlich und letztlich haltlos. Derart losgelöst von traditionellen Bindungen und Notwendigkeiten muss nun in der Kunst alles, was sie sein und werden will, allein aus ihr selbst heraus erfunden und begründet werden. So macht jene durch die revolutionären politischen Veränderungen ermöglichte gesellschaftliche Autonomie der Kunst es erforderlich, dass die ihr zugefallene formelle und zunächst bloss abstrakte Freiheit nun auch inhaltlich durch die Selbstbestimmung der künstlerischen Entscheidungen konkretisiert wird.

In den Jahrhunderten zuvor war den Künstlern das «Was» der Kunst weitestgehend vorgegeben, und es stand allenfalls das «Wie» im Rahmen der Tradition zur Disposition. Um die dann bald in den staatlichen Verfassungen rechtlich verbürgte Freiheit der Kunst auch auszufüllen, entstand nun die Notwendigkeit, sowohl die Inhalte als auch die Formen der Kunst selbst und gleichsam aus dem Nichts zu kreieren und darüber hinaus auch noch Sinn und Wert dieses Tuns zu rechtfertigen. Mit einer trefflichen Beschreibung dieser Situation des modernen Künstlers leitet Theodor W. Adorno seine Ästhetische Theorie ein: «Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr, noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht.»3

Es ist leicht nachzuvollziehen, dass Künstler einen mit Existenzangst gepaarten, derart hohen Innovationsdruck und Begründungszwang nicht mehr in ihrem angestammten Metier glaubten bewältigen zu können und auf gedankliche Operationen im dafür leistungsfähigeren Medium der Sprache verfallen sind. Angesichts der Komplexität der Problematik, vor der sie sich sahen, haben sich dann unter zunehmendem Einsatz der Vernunft ihre Überlegungen zwangsläufig zu mehr oder minder theorieförmigen Konstruktionen ausgewachsen. Das Phänomen der Künstlertheorie in seiner neuzeitlichen Ausprägung war geboren und hat auf unterschiedliche Weise das Schaffen der allermeisten bedeutenden modernen und avantgardistischen Künstler und Künstlerinnen4 beeinflusst.

Aber auch ihr Leben blieb davon nicht unberührt, da das Theoretisieren auch als ein Instrument fungierte, um sich von den nun neuerlich an Kunst und Künstler gerichteten gesellschaftlichen Ansprüchen und Erwartungen, das heisst den bürgerlichen Konventionen, zu emanzipieren. Da sich Autonomie freilich nie anders als in einem Prozess der «Selbstgesetzgebung durch Vernunft»5 verwirklichen lässt, musste sich fortan in der Kunst umso stärker eine rationale und begriffliche Struktur entwickeln, je grösser ihre Autonomie wurde. Einmal begonnen, sich selbst zu denken, gibt es aus diesem Prozess kein Entrinnen mehr, weil die Vernunft wegen des ihr eigenen Hanges zur Universalisierung und Selbstreflexivität gar nicht anders kann, als immer wieder auf alles, sogar auf sich selbst, Bezug zu nehmen. Dass die Vernunft eben diese tyrannische6, von Adorno als totalitär7 kritisierte Struktur hat, verdammte die Kunst zur andauernden ästhetischen Autonomisierung.

Diese übt ihrerseits einen neuerlichen Zwang zur weiteren Intellektualisierung auf die Kunst aus, so dass sich ästhetische Autonomisierung und die Rationalisierung des Ästhetischen gegenseitig bedingen und wechselseitig verstärken. Insofern war die ultimative Konzeptionalisierung, das heisst Verbegrifflichung der Kunst in der so genannten Concept Art der 70er Jahre nur logisch. Oder um es mit einem Zitat aus der in Sachen Künstlertheorie einschlägigen Habilitationsschrift des leider früh verstorbenen Künstlers/Theoretikers Thomas Lehnerer zu formulieren: «Der Grad der gesellschaftlichen Autonomie von Kunst ist proportional zur gedanklichen Grundsätzlichkeit der zugehörigen Künstlertheorien.»8

Die Plausibilität dieser These hat sich nicht zuletzt auch dadurch bestätigt, dass es - um ein wenig vorzugreifen - mit Beginn der Postmoderne in den 80er Jahren zum Niedergang der Künstlertheorien kommt. Das paradoxerweise noch ganz der Logik der Moderne verhaftete Programm der Postmoderne, sich autonom, das heisst unabhängig von dem bisherigen, auch gegenüber der eigenen (Kunst-) Geschichte gepflegten, avantgardistischen Autonomisierungszwang zu machen, hat zur Verringerung des von Künstlern gefühlten Grades an Innovationsdruck, Begründungszwang und Existenzangst geführt. Auch wenn diese Faktoren als künstlerische Produktionsbedingungen objektiv nach wie vor fortbestanden, gaben sich die Künstler der Illusion hin, diese durch permanente Ironisierung oder Ignorierung vollends überwinden zu können. Insofern schienen sich nun alle weiteren künstlertheoretischen Anstrengungen als Bewältigungsstrategien der Risiken moderner Kunstproduktion zu erübrigen, und die Äusserungen der Künstler begannen weniger der Selbstreflexion als der Selbstvermarktung zu dienen.

Allgemeine Aspekte

Der im vorab beschriebenen Autonomisierungsprozess der Kunst entstandene Typus von Künstlertheorie ist mit einem Begriff von Wolfgang Welsch als eine Form des «ästhetischen Denkens» zu verstehen; als ein Denken also, das im Idealfall nach seinem Inhalt und Zweck, aber auch in seiner Form ästhetisch geprägt ist und das die einem «Werk» zugrunde liegende «Kunstkonzeption» erschliessbar macht. In jedem Fall gehören seit der Romantik Künstlertheorien zu den impliziten oder expliziten Voraussetzungen künstlerischer Praxis und sind insofern, zumindest für die Kunst der Moderne und Avantgarde, zu einem wesentlichen Produktivfaktor geworden. Als in produktiver Absicht auf die eigene künstlerische Praxis gerichtete, also durchaus pragmatisch orientierte, begriffliche Überlegungen lassen sich Künstlertheorien denn auch verallgemeinernd bestimmen. Sie sind insofern theorieförmig, als sie mehr oder minder diskursiv einen Aussagenzusammenhang bilden.

Dabei können Künstlertheorien sich etwa im Grad ihrer Reflektiertheit, Systematik und Intersubjektivität erheblich unterscheiden, so dass «theorieförmig» nicht unbedingt «theoretisch» im Sinne von «wissenschaftlich» bedeuten muss. Sehr wohl aber können sich Künstlertheorien aus dem Fundus wissenschaftlicher Erkenntnisse bedienen, ohne doch die Wissenschaftlichkeit der eigenen Aussagen zu beanspruchen. Wobei ja selbst die Wissenschaftstheorie inzwischen davon ausgeht, dass die Wahl der Kriterien für das, was als wissenschaftliche Rationalität gilt, letztlich ästhetischen Optionen unterliegt.9

Als Mindestkriterium für jeden theoretischen Anspruch aber gilt, dass die Äusserungen sich nicht nur im Deiktischen (Hinweisenden) oder Deskriptiven, Appellativen oder Apodiktischen und Rhetorischen oder gar Redundanten erschöpfen - um einige Gefahren des üblichen künstlerischen Sprachgebrauchs zu charakterisieren. Und selbst zu einem sehr weit gefassten Theorie-Begriff gehört die erkennbare Absicht und Bereitschaft des theoretisierenden Künstlers, sich dabei auch auf etwas Allgemeines einzulassen.

Naturgemäss neigen Künstler allerdings eher dazu, das Besondere, Einmalige, ja Einzigartige ihrer Ideen, Kunstentwürfe oder persönlichen Leistung hervorzuheben. Im Unterschied zu den Klassikern der Moderne, die nicht selten sogar mit teilweise fatalen absoluten Setzungen operierten, fällt es vielen späteren Künstlern schwer, sich auf eine Form der Auseinandersetzung einzulassen, die das ihrem Werk zugrunde liegende Allgemeine, zum Beispiel ihren Kunstbegriff, zum Gegenstand hat. Deshalb bleiben künstlertheoretisch ambitionierte Äusserungen, auch wenn ihre Verfasser ihnen durch weltanschauliche, lebensphilosophische, ideologische oder auch wissenschaftliche Rückversicherungen den Anschein der Objektivität zu verleihen suchen, inhaltlich und der Form nach nicht selten dem Subjektivismus verhaftet. Der subjektivistische, bekenntnishafte Charakter künstlertheoretischer Äusserungen ist ein Hauptgrund dafür, dass gegen sie verschiedene Vorbehalte bestehen. Das Spektrum reicht vom landläufigen Verdacht, sie dienten den Künstlern ausschliesslich zur Propagierung des eigenen Werkes, bis hin zu dem wissenschaftlichen Zweifel, ob sie nicht als ein vom Werk völlig unabhängiges, eigenständiges Parallelphänomen anzusehen sind, welches - so Hans-Georg Gadamer - möglicherweise genauso interpretationsbedürftig wie das Werk selbst ist. Das Resultat solcher Skepsis ist ein gegenüber den Selbsterklärungen der Künstler verbreiteter Widerwille beim Laienpublikum und vorherrschende Ignoranz bei den Experten. Zumeist übergeht etwa die akademische Philosophie Künstlertheorien gern als blosse «Surrogatformen der Ästhetik»10, und von der akademischen Kunstgeschichte werden sie meist relativiert als eine unter vielen anderen verfügbaren historischen Quellen.

Nicht zuletzt dieser Umstand ist mitverantwortlich für das von Dieter Henrich formulierte Fazit, dass es der philosophischen Ästhetik «bisher nicht gelungen [ist], auf der Höhe des philosophischen Bewusstseins der Zeit und dennoch nicht im Widerspruch zum Selbstbewusstsein ihrer Künstler zu sein»,11 was für die meisten kunsthistorischen Interpretationen aktueller Kunst allemal gilt. Gerade diese leiden oft an der Merkwürdigkeit eines latenten Konkurrenzverhältnisses zu dem, was sich in der Künstlerschaft selbst sprachlich formuliert. Dass es in der Gegenwart kaum noch eine kunstwissenschaftlich geschärfte Kunstkritik, sondern vor allem marktkonforme und profilierungssüchtige Abarten davon gibt, gehört sicher auch zu den Folgen akademischer Desinteressiertheit und Unkenntnis gegenüber dem künstlerischen Denken. Und dass sich dieser intellektuellen Anstrengung dann die Künstlerschaft der Nachmoderne umso weniger überhaupt noch unterziehen mag, ist eine durchaus verständliche Reaktion darauf.

Da aber aus Einsicht in die andauernde Notwendigkeit des Theoretisierens von Künstlern es heute allemal unverzichtbar ist, dieses als einen entscheidenden Faktor künstlerischer Produktivität weiter zu betreiben, werden die folgenden von Adorno aufgestellten Anforderungen umso wichtiger:

«Sind die Künstler zur permanenten Reflexion genötigt, so ist diese ihrer Zufälligkeit zu entreissen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von Bastelei oder in unverbindliche weltanschauliche Deklarationen über das Gewollte ausarte.»12

Um das künstlertheoretische Denken vor solchen Defiziten zu bewahren und stattdessen weiter zu kultivieren, möchte ich vorschlagen, einen Gedanken des Kunsthistorikers Hans Belting aufzugreifen. Er fordert den mit aktueller Kunst befassten Wissenschaftler auf, dass er als «Partner zum historischen Organ des Künstlers wird [...] (und) Teilfunktionen des Künstlers übernimmt».13

Es könnte sich dann unter bestimmten methodischen und menschlichen Voraussetzungen ein neuer, kooperativer Typus von Künstlertheorie entwickeln, wenn es etwa im Dialog gelänge, die Künstleräusserungen unter Wahrung ihrer Authentizität in einer Weise auszuformulieren und/oder aufzuarbeiten, dass sie als verlässliche Quelle für die Erschliessung der jeweiligen Kunstkonzeption wirklich brauchbar werden. Zusammen mit dem Künstler F. E. Walther habe ich 1985 den wohl erstmaligen als Buch erschienenen Versuch unternommen, in direkter Kooperation zwischen Künstler und Kunstwissenschaftler eine Künstlertheorie zu formulieren, die diesem Anspruch genügt.14

Dass dieses Buch unter Walther-Interessierten als «Bibel» gilt; charakterisiert Erfolg wie Misserfolg unserer damaligen Unternehmung gleichermassen.

In einer möglichen weiteren wissenschaftsförmigen Steigerung kann die Künstlertheorie auch zu einer Form und zugleich Grundlage künstlerischer Forschung werden, wenn sie das jeweils künstlerisch Neue in seiner substantiellen ästhetischen Differenz zur Tradition kenntlich und somit real - nicht nur nominal - als Kunst identifizierbar macht. Soll Kunst - ob im modernen oder postmodernen Verständnis - vor allem zeitgenössisch sein, reichen die überkommenen künstlerischen Tradierungsmethoden wie die «Nachahmung» meisterhafter Vorbilder oder die an vorbildlichen Meistern orientierte «Nachfolge» nicht mehr aus. Gleichwohl bleibt dann erst recht ein bestimmtes Mass an entwicklungsgeschichtlicher Kontinuität und historischer Referenz unabdingbar. Nur so sind die künstlerischen Innovationen davor zu bewahren, lediglich modische beziehungsweise abstruse Novitäten oder blosse Zeugnisse des Zeitgeistes zu sein oder als solche wahrgenommen zu werden.

Erst aus seiner historischen Positionierung heraus kann der Künstler eine eigenständige Ideen-Setzung leisten, die nicht hinter den entwickeltsten Positionen in der Geschichte der ästhetischen Ideen zurückbleibt. Dazu hat er anhand der überlieferten Kunstentwicklungen und Einzelwerke zumindest die Umrisse einer Problemgeschichte der für ihn und seine Arbeit relevanten ästhetischen Ideen zu rekonstruieren. Soll dieser notwendig subjektive Rekonstruktionsversuch nicht von vornherein der Rationalität und Validität entbehren, hat der Künstler seine Überlegungen forschungslogischer Disziplin zu unterziehen. Denn nur dann, wenn die geschichtliche Entwicklung der ästhetischen Ideen mit genügender Strenge analysiert und ihre Bedeutung an den Ansprüchen der Gegenwart kritisch gemessen wird, lassen sich eigene ästhetische Ideen auch als solche ausweisen und sind vom Vorwurf freizusprechen, dass sie subjektivistisch beliebig und historisch unangemessen seien.

Die derart gewonnenen und zur künstlerischen Konzeption präzisierten ästhetischen Ideen können dann als spezifische Hypothesen für den weiteren individuellen künstlerischen Forschungsprozess dienen. Ihre in unterschiedlichen Materialisierungsweisen gezielt vorgenommene Erprobung verdient dann zu Recht den Namen einer experimentellen Kunstpraxis. Der naheliegende Einwand, keine konkrete künstlerische Materialisierung könne je mit der mentalen zuvor formulierten hypothetischen Kunstkonzeption auch nur annährend kongruent sein, verkennt deren vor allem inspirierende Funktion und die Eigenart künstlerischer Forschung. Es sei daran erinnert, dass bereits Marcel Duchamp gerade die Differenzen zwischen der künstlerischen Absicht und ihrer materialen Verwirklichung zum «Kunst-Koeffizienten» und Grösse wie Art der Abweichung zum entscheidenden Qualitätsmerkmal eines Werkes erklärt hat. Von ihm sind derartige strukturelle Differenzen nicht mehr als etwas Singuläres und vor allem Defizitäres angesehen, sondern für grundsätzlich gegeben und sogar für höchst produktiv gehalten worden. Vor allem aber hat er es riskiert, sich insbesondere bei den Ready-mades mit seiner eigenen künstlerischen Forschungspraxis darauf einzulassen.

Wechseln wir die Perspektive und betrachten zuletzt die Künstlertheorie selbst als Gegenstand wissenschaftlich-analytischer Erforschung und untersuchen einzelne ihrer Ausprägungen im Detail, so begeben wir uns eindeutig auf das Feld der Kunsttheorie. Sie sollte sich besonders mit folgenden Gesichtspunkten und Fragestellungen auseinander setzen:

1 — Sind in der jeweiligen Künstlertheorie überhaupt ein Kunstbegriff und eine eigene Kunstkonzeption erkennbar?

2 — Wie stringent und stimmig wird in der jeweiligen Künstlertheorie argumentiert?

3 — Wird in der jeweiligen Künstlertheorie eine historische Positionierung vorgenommen?

4— Ist hinsichtlich des explizierten oder zu rekonstruierenden Kunstbegriffs und der Kunstkonzeption eine historische Differenz zu entdecken?

5 — Welcher Wert ist dieser historischen Differenz nach welchen Kriterien beizumessen?

Die Erörterung dieser Fragen kann zum besseren Verständnis und zur fundierteren Beurteilung von Künstlertheorie, Kunstbegriff und Kunstkonzeption führen. Von deren Ergebnis sollte aber weder positiv noch negativ, sondern überhaupt nicht auf die Beurteilung des eigentlichen Werkes kurzgeschlossen werden. Vielmehr bedarf die Bestimmung des Verhältnisses einzelner Werke zur Künstlertheorie einer eigenen Untersuchung. Dabei ist eine mögliche Übereinstimmung zwischen Künstlertheorie und Werk(en) aber nicht unbedingt als Qualitätsmerkmal zu werten - weder für die Künstlertheorie noch für das Werk. Dieses ist vielmehr unter Berücksichtigung der aus der Künstlertheorie gewonnenen Aspekte immer auch einer eigenen immanenten Analyse zu unterziehen.

Gleichwohl wäre die Vorstellung verfehlt, mit einem derart differenzierten Diskurs, wie scharfsinnig er auch geführt werden mag, sei die Qualität von Kunst beweisbar. Dass diese aber besser und rationaler begründbar und nicht länger dem persönlichen Belieben überlassen würde, wäre gesellschaftlich von höchstem kulturellen aber auch von erheblichem methodischen Wert etwa für die Kunstwissenschaften, von denen dann die Frage der künstlerischen Qualität nicht länger ausgeblendet werden müsste. Dabei bliebe freilich die letztlich unauflösbare Frage zu berücksichtigen: In welches Verhältnis gerät das (wissenschaftliche) Erkenntnisurteil und die sinnliche Erfahrung des konkreten Werkes? - Je weiter man sich auf das Abenteuer dieses Wechselspiels einlässt, desto lustvoller wird die Kunstrezeption und desto adäquater und ertragreicher die Kunstwissenschaft.

Typische Funktionen

Als grundlegende Vorarbeit für das vorab skizzierte Programm zur Erforschung spezieller Künstlertheorien konzentriere ich mich im Folgenden auf die generelle Analyse des entwicklungsgeschichtlichen Typ- und Funktionswandels von Künstlertheorien an drei Beispielen. Zuerst werden an einem Beispiel aus ihrer romantischen Entstehungszeit Grundfunktion und Grundtypus von Künstlertheorien in der Moderne vorgestellt. Besonders geeignet dafür ist der Künstler P.O. Runge (1777- 1810), von dem zwei Bände Hinterlassene Schriften überliefert sind, aus denen der für die Zeit charakteristische künstlerische Umbruch authentisch rekonstruierbar wird.

Der Ausgangspunkt von Runges künstlerischer Entwicklung ist vom Geist klassizistischer15 Kunstanschauung bestimmt worden:

«Eines der vorzüglichsten Kennzeichen des Verfalls der Kunst ist die Vermischung der verschiedenen Arten derselben. Die Kunst selbst sowie ihre Arten sind untereinander verwandt, sie haben eine gewisse Neigung, sich zu vereinigen, ja sich ineinander zu verlieren; aber eben darin besteht die Pflicht, das Verdienst, die Würde des echten Künstlers, dass er das Kunstfach, in welchem er arbeitet, von anderen abzusondern, jede Kunst und Kunstart auf sich selbst zu stellen und sie aufs möglichste zu isolieren wisse.»16

In dieser Einleitung zu der 1798 erstmals von ihm herausgegebenen kunstwissenschaftlichen Zeitschrift Propyläen formuliert Goethe damit im Sinne der Neuwerdung antiker Kunst einen seiner Grundgedanken, denen er mit der jährlich für bildende Künstler ausgeschriebenen «Weimarer Preisaufgabe» zugleich Geltung im Praktischen verschaffen will. Welche Bedeutung solche vom Künstler «Natur und Altertum»17 fordernden Aufsätze in den Propyläen für Runge haben, wird dadurch offenbar, dass er im Oktober 1801 in einem Brief aus Dresden - also noch nach seiner Kopenhagener Akademiezeit - auf die Frage seines Bruders Daniel, was er wirklich mit seiner Kunst wolle, antwortet: «Das Gute, welches Goethe durch seine Propyläen zu verbreiten sucht, auszuüben.»18

Nachdem sich Runge bereits über das Thema der «Weimarer Preisaufgabe» von 1800 im Stillen Gedanken gemacht und mit Freuden festgestellt hatte, dass diese «ziemlich mit denen der besten Concurrenten übereingestimmt haben»,19 erscheint sein 1801 gefasster Entschluss nur folgerichtig, sich den anerkannten Massstäben zu stellen und «künftigen Sommer mit um den Preis zu laufen».20 Achill und Skamandros, seine Zeichnung zu der dem 21. Gesang der llias entnommenen Preisaufgabe von 1801, beendet Runge im August desselben Jahres, nachdem er sich an verschiedenen Fassungen «fast krank gearbeitet»21 hat. Die erhoffte Anerkennung aus Weimar soll ihm und seinem Bruder Daniel, der Runges Künstlertum ermöglicht und bis zum Lebensende finanziert hat, Bestätigung sein, dass das, «worauf unsere Wahl gefallen ist, und wie wir es durch Erfahrung in uns zu berichtigen gesucht haben, auch würklich etwas richtiges ist».22

Die normative Kraft des durch Goethe repräsentierten klassizistischen Kunstideals hat ihre absolute Verbindlichkeit für Runge jedoch bereits im Februar 1802 knapp sechs Monate nach dem negativen Bescheid aus Weimar verloren23, der als schmerzhaftes Vorzeichen fungiert24, unter dem er in der Reflexion auf die historische Bedingtheit der Kunst eine völlige Umwertung vornimmt: «Die Kunstausstellung in Weimar und das ganze Verfahren dort nimmt nachgerade einen ganz falschen Weg, auf welchem es unmöglich ist, irgend etwas Gutes zu bewürken [...] Der Achill und Skamander, samt den Sachen, wie das nach und nach zur Vollendung gebracht werden soll, ist doch am Ende ein vergeblicher Wunsch; wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen [...] Wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen?»25

Weitere Argumente gegen «all den Schnickschnack in Weimar»26, für den er freilich weniger Goethe als dessen römischen Freund, den so genannten «Kunstmeyer», verantwortlich macht27, gewinnt Runge aus einem von Ludwig Tieck angeregten Gedankengang, der die Entwicklungsstufen der Kunst in ihrer Abhängigkeit von der Geschichte der Religionen rekonstruiert28:

«Die Griechen haben die Schönheit der Formen und Gestalten aufs höchste gebracht in der Zeit, da ihre Götter zu Grunde gingen; die neuern Römer brachten die historische Darstellung am weitesten, als die Katholische Religion zu Grunde ging; bey uns geht wieder etwas zu Grunde, wir stehen am Rande aller Religionen, die aus der Katholischen entsprangen [...]»29

In dem Untergang der alten Mythen erkennt Runge nicht nur, dass eine Wiederbelebung antiker Kunst unmöglich geworden ist, sondern begreift selbst die Verbindung zur christlichen Kunst als abgerissen. Konsequenterweise konstatiert er die Notwendigkeit eines totalen Neuanfangs in der Kunst. Den Bruch mit der Tradition denkt Runge 1802 so radikal, dass er «eben gar kein anderes Mittel» mehr sieht als «einen grossen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte»30, ja es als ein «grosses Glück für die Kunst» betrachtet - wie Qujstorp, der Lehrer C. D. Friedrichs, einen seiner Briefe interpretiert -, «wenn alle vorhandenen Kunstwerke mit einemmale vernichtet würden und die Kunst wieder von vorne anfangen müsste».31

Die Richtigkeit dieses Bewusstseins von der Krise der eigenen Epoche erfährt durch die Feldzüge Napoleons (1805 Schlacht bei Austerlitz, 1806 bei Jena und Auerstedt) und dessen Sieg über Preussen/Russland, der eine Umwälzung Europas einleitet, auch eine politische Bestätigung. Seine aus Einsicht in die Unwiederbringlichkeit vergangener Kunst erwachsene entschiedenste Ablehnung historischer Nachahmung gibt Runge den entscheidenden Impuls zur Antizipation einer neuen Kunst:

«Ich glaube schwerlich, dass so etwas Schönes, wie der höchste Punkt der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, [...] es müsste denn auf einem ganz neuen Weg geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft.»32

Der Begriff «Landschaft» dient Runge hier allerdings lediglich als Arbeitstitel zur Umschreibung seines antiklassizistischen Programms und bezeichnet nicht die Intention, die traditionelle Landschaftsmalerei fortzuentwickeln und ihr als akademischer Gattung einen höheren Rang zu verschaffen. Denn selbst 1802, als er das Konzept seiner neuen Kunst gerade erst entwickelt, spricht Runge schon einschränkend von «Landschafterey, wenn man so will»33, und davon, dass «wir hier unter Landschaft etwas ganz anderes verstehen»34 müssen. Danach verwendet er den programmatischen Landschaftsbegriff überhaupt nicht mehr; dessen Tragweite wird durch die Idee von der Einheit der Künste übertroffen?35

Den entscheidenden Impuls zur romantischen Wende verdankt Runge wohl aber seiner im November 1801 geschlossenen Bekanntschaft und baldigen Freundschaft mit Ludwig Tieck. Ist auch die persönliche Wirkung Tiecks auf Runge nur ungenügend mit authentischen Zeugnissen zu belegen36, so kann sie in ihrer Bedeutung allein schon deswegen nicht hoch genug eingeschätzt werden, weil Runge offenbar durch Tieck die Philosophie der wichtigsten Frühromantiker kennen lernt. Die literarische Wirkung Tiecks ist jedenfalls unbestritten. «Mich hat nie etwas so im Innersten meiner Seele ergriffen wie dies Buch, welches der gute Tieck wohl mit Recht sein Lieblingskind heisst»37, schreibt Runge voller Begeisterung an seinen Freund Besser.

Dieses Buch, der bereits zitierte, 1798 erschienene Roman Franz Sternbalds Wanderungen, formuliert ebenso wie das von den Gebrüdern Schlegel im selben Jahr erstmals herausgegebene Athenaeum wesentliche romantische Ideen und prägt unverkennbar Runges im romantischen Sinn erweiterte Anschauung von der Landschaft, welche sich als Schlüssel zu seiner Abkehr vom Klassizismus erwiesen hat. «Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten und den übrigen Verständigen mitteilen.»38

Mit diesem festen Vorsatz charakterisiert Tiecks Maler Sternbald eine Haltung, in welcher sich exemplarisch der romantische Begriff von der Landschaft als eines «Kunstwerkes des Geistes»39 manifestiert, den Runge aufgreift und sich aneignet:

«Wie selbst die Philosophen dahin kommen, dass man alles nur aus sich heraus imaginiert, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Blumen und die Thiere sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache.»40

«Ich glaube, dass ich Sie nun ein wenig verstehe, was Sie eigentlich unter Landschaft meynen»41, teilt Runge Anfang Dezember 1802 Tieck mit, als er mit dieser treffenden Formulierung seines eigenen Landschaftsverständnisses die Perspektive für das Gelingen der romantischen Wende eröffnet. Denn durch die Überformung mit Empfindungen der Landschaft Bedeutung und Sinn zu geben, darin entdeckt Runge die Möglichkeit eines totalen Neuanfangs für die Kunst wie für sich als Künstler: «Es hat noch keinen Landschafter gegeben, der eigentliche Bedeutung in seinen Landschaften hätte, der Allegorien und deutlich schöne Gedanken in eine Landschaft gebracht hätte.»42

In weiteren theoretischen Überlegungen verallgemeinert Runge den Landschafts- zum Naturbegriff und findet in dessen Prinzip des «Werdens und Vergehens» sein eigentliches Thema, mit dem er sich in den verschiedenen Versionen seines Hauptwerkes, der Vier (Tages)Zeiten, bis zu seinem Lebensende beschäftigt. Die wesentliche und überaus deutlich erkennbare Bedeutung, die Runges Theoretisieren für seine Praxis hat, lässt sich zusammenfassend am besten als «konstitutive Funktion» charakterisieren. Diese ist mehr oder minder ausgeprägt zwar den allermeisten Künstlertheorien der Moderne eigen. Aber bei Runge ist sie nicht nur besonders stark, sondern es liegt zudem noch der gleichsam klassische Fall der absoluten zeitlichen Vorgängigkeit der Theorie gegenüber der künstlerischen Praxis vor.

Das zweite, etwa einhundert Jahre spätere Beispiel von Adolf Hölzel (1853 - 1934) ist exemplarisch für eine Position der klassischen Moderne und darüber hinaus noch besonders geeignet, da es sich durch einen umfangreichen, von mir aufgearbeiteten Theoretischen Nachlass belegen lässt.43

Hölzel war nicht nur einer der ersten Künstler des konzeptionellen Typus, was seinerzeit als «zu pädagogisch» missverstanden und missbilligt wurde, sondern hat auch überaus authentisch und konsequent eine künstlerische Praxis betrieben, in der manuelle Übungen, zeichnerische und malerische Formfindungen sowie begriffliche Überlegungen sich andauernd und unauflöslich miteinander verbinden und ineinander übergehen. An sich paradox, aber überaus zutreffend haben Hölzel und später Paul Klee diesen Prozess als «künstlerisches» beziehungsweise «bildnerisches Denken» bezeichnet und damit ein über Jahrzehnte gültiges künstlerisches Credo formuliert. Künstlerische Theorie und Praxis sind hier nicht mehr voneinander getrennte Formulierungen, sondern vollziehen sich auf eine besondere Weise gleichzeitig. Wie Hölzel einerseits gefordert hat, das «notwendige Intellektuale (dem Schaffen) vorhergehen»44 zu lassen, so hat er andererseits gleichermassen die Beherrschung der «künstlerischen Mittel» für eine wichtige Voraussetzung der Kunstausübung gehalten und sich auch mit deren ganz praktischen Aspekten intensiv beschäftigt.

So begann er über Jahrzehnte sein künstlerisches Tagewerk mit «handlichen Übungen», den «täglichen tausend Strichen», die er mit Pinsel, Feder oder Stift zumeist auf gebrauchtem Papier ausführte. Das von ihm mit den Fingerübungen eines Musikers verglichene Training diente indes nicht nur zur Ausbildung der Kunstfertigkeit seiner Hand. Vielmehr bildet es in den unterschiedlichen Ausprägungen zugleich die Grundlage und gleichsam das Herzstück seiner Kunst: Sowohl seine künstlerische Praxis als - überraschenderweise - auch sein theoretisches Reflektieren haben in dieser schlichten Schulung den gemeinsamen und eigentlichen Ursprung.

Die anfänglich nur in der Absicht manueller Vervollkommnung ausgeführten Exerzitien Hölzels bestanden aus mehr oder minder gleichmässig parallelen, rhythmischen Schwingungen der zeichnenden Hand. Dabei kam es ihm darauf an, sich möglichst organisch in Übereinstimmung mit seiner Anatomie zu bewegen, um durch diese Empfindung «das Seelische der Hand» und damit auch «ganz und gar das Persönliche zum Ausdruck bringen»45 zu können. Hieraus erklärt sich auch die kathartische Funktion, die er seinen «Kritzeleien» zusprach: «Wenn ich mich befreien will von allen weltlichen, auch schmerzlichen und boshaften Gedanken, dann beginne ich mit meinen Übungen. Und da ist es bald, als löse sich das Irdische ab und nur künstlerische Gedanken quellen hervor [...] Ich empfehle dieses tägliche geistige Bad.»46

Wenn von Hölzels «als wunderlich verschrieener Gewohnheit» berichtet wird, «beim Durchdenken einer Sache oder beim Versenken in eine Stimmung den rhythmischen Vorgang in sich durch gezeichnete Linien zu begleiten»47, so weist das um so nachdrücklicher darauf hin, dass er seine Übungen weder bloss mechanisch absolviert, noch artifiziell zelebriert hat.

Ganz im Gegenteil handelt es sich dabei im Grunde um eine Lebensform, und diese zumeist übersehene existentielle Seite macht die besondere Qualität seiner Exerzitien aus. Körper und Geist, Empfindung und Verstand sind daran auf selbstverständliche Weise beteiligt, so dass die Übungen geradezu prädestiniert sind, als Medium des «künstlerischen Denkens» zu fungieren, in welchem fast beiläufig erstaunliche formale Findungen gelingen.

Schon am Anfang des Jahrhunderts gibt es Blätter, wo sich die unwillkürlichen, unendlich kreisenden Zeichenbewegungen zu vielgestaltigen Liniengefügen verdichten. Wenn der kontinuierliche Fluss der Feder eine besondere Intensität erreicht, zeigen sich bereits deutliche Anklänge an die später im Surrealismus entwickelte Methode des «automatischen Schreibens», und manchmal entstehen auch ähnlich bizarr und archaisch anmutende Figurationen. Noch vor 1900 gehen die linearen Bewegungsspuren aber auch bereits in völlig ungegenständliche, aber höchst gestalthafte Zeichengebilde über. Diese «abstrakten Ornamente» waren zunächst noch jugendstilartig direkt aus figürlichen Formen oder aus Buchstaben abgeleitet. Doch bald sieht Hölzel die einzelnen Ornamente nicht mehr isoliert für sich, sondern setzt sie als freie Formen im Wechselspiel von Figur und Grund in Beziehung zum gesamten Blatt, so dass eine über jede konventionelle kalligrafische Gestaltung hinausgehende Bildhaftigkeit erreicht wird.

Indem allmählich aus den Ornamenten autonome, abstrakte Bilder werden, entfernt sich Hölzel auch in seiner eigentlichen Kunst von jeder gegenständlichen Darstellung und leitet vor Wassily Kandinsky die «Epoche des grossen Geistigen»48 in der Kunst ein.

Spätestens 1905 mit der Komposition in Rot gelingt Hölzel der endgültige Durchbruch zur künstlerischen Abstraktion, und er entdeckt die Malerei als ein eigenständiges, von jeder Nachahmungsabsicht unabhängiges Ausdrucksmittel. Der Gegenstand verliert infolgedessen seine einstige «harmoniebildende», bisher notwendige Funktion für die formale Organisation des Bildes. Bei der Lösung des Problems, ein bildkompositorisches Äquivalent für die Gegenständlichkeit zu finden, kommt es Hölzel zu Hilfe, dass er seine Exerzitien vor allem auf gebrauchtem, bereits bedrucktem oder beschriebenem Papier ausführte. Aus den zahllosen zufälligen Überschneidungen ergibt sich ein Liniengewirr, in dem er mit Hilfe von Transparentpapier und Durchpausverfahren formale Vereinfachungen und Akzentuierungen vornahm. Auf diese Weise sind die vielgestaltigen, von ihm als «Konzepte» bezeichneten konstruktiven Gerüste entstanden, die seinen abstrakten Bildkompositionen stets zugrunde liegen.

Wie Hölzels Exerzitien über ihre schulende und therapeutische Funktion hinaus einerseits als surreale «Kritzeleien» das Tor zum Unbewussten öffnen und sowohl abstrakte Formfindungen wie strukturelle Bildkonzepte ermöglichen, so sind sie andererseits auch immer wieder der Ausgangspunkt sehr bewusster und theoretischer Äusserungen des Künstlers. Während sich die Hand zumeist zeilenweise über das Blatt bewegte, gingen die frei kreisenden Linienschwünge oft in eine regelrechte Schreibbewegung über, die sich aber auch wieder ins Zeichnerische auflösen konnte. Hölzel hat solche Prozesse, in denen Buchstaben sich bildeten und sogar zu vollständigen und zusammenhängenden Wörtern und Aussagen formierten, selbst genau beschrieben: «Weiter gleitet die Feder, nicht wie Du willst, sondern wie sie mag, oft weiter als Du ahnst, und es entstehen ganze Wortgebilde, von denen Du nicht weisst, wer und was sie sind, bis ein Wort zündet und Deinen Geist leitet in andere Regionen [...] So kann es dann sein, dass Sätze sich bilden [...] Es ist eine Dichtung auch in der Prosa, die mehr dem Gefühl entspringt als verstandesmässiger Überlegung.»49

Hölzel verfügt mit den zeichnerischen Exerzitien über ein Medium, das ihm einen andauernden gleitenden Übergang von der manuellen Übung über die Poesie zeichnerischer Formung zur Prosa begrifflichen Denkens ermöglicht. So entstehen zusammen mit den «täglichen tausend Strichen» auch die Aufzeichnungen seiner theoretischen Reflexionen über bildnerische Phänomene. Völlig organisch in Hölzels künstlerisches Tagewerk integriert, sind sie nicht zuletzt infolgedessen von einem solchen Ausmass, dass sie sich in einem umfangreichen schriftlichen Nachlass niedergeschlagen haben. Von dessen gesamtem Umfang sind ausschliesslich die Blätter des Theoretischen Nachlasses noch als geschlossenes Konvolut verblieben. Was Hölzel über Jahrzehnte aufgezeichnet hat, ist also nicht im herkömmlichen Sinne ein schriftlicher Nachlass und enthält trotz aller kunsttheoretischen Substanz auch keine ausformulierte Theorie oder gar Lehre. Vielmehr handelt es sich dabei um eine ganz eigene, andersartige Ausformung künstlerischer Praxis, die sich in den Zeichnungen mit Schriftsockel sogar zu einer speziellen Werkform entwickelt hat. Zwischen manuell-mechanischen Exerzitien auf der einen und ästhetisch-kreativen Experimenten auf der anderen Seite kommt also den künstlertheoretischen Reflexionen eine integrative Funktion zu.

An dem letzten, nochmals etwa 50 Jahre späteren Beispiel des nach eigenen Angaben 1945 geborenen amerikanischen Künstlers Joseph Kosuth lässt sich eine noch erheblich weitergehende Integration von Künstlertheorie und -praxis zeigen. Nicht nur, dass Kosuth seine programmatischen Texte wie Art after Philosophy zur Kunst erklärt hat, sondern in seiner späteren Entwicklung werden Werk und Theorie auch tatsächlich identisch und erscheinen in einer einzigen Ausformung. Wie das theoretische Konzept die Werkform bestimmt, so wird von ihr der Theorieinhalt gleichsam aufgeführt, so dass dieser Funktionstypus der Künstlertheorie als performativ zu charakterisieren ist.

Die Konzeptkunst ist - soweit sich absehen lässt - die letzte Kunstrichtung, die sich noch völlig bruchlos in die Entwicklungsgeschichte der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts einfügt. Avantgardistischer Kunst ist es letztlich stets um den fortwährenden Versuch der Neudefinition von Kunst gegangen. In der Fortführung dieser Tradition ist es dann nur konsequent, wenn schliesslich nicht mehr das Medium der Malerei oder Skulptur für die Selbstdefinition der Kunst prädestiniert erscheint. Denn das für diesen Zweck präzisere, also geeignetere Mittel ist die Sprache mit ihrer Begrifflichkeit, die darum von der Konzeptkunst als Medium bevorzugt wird. Sie bedient sich in bewusst «unkünstlerischer» funktionaler Weise dieses Mediums, um jenseits jeder Materialsprachlichkeit rein begrifflich sich selbst als Kunst zu definieren. Alle morphologischen Ähnlichkeiten mit konventionellen Kunstformen vermeidend, zielt die Konzeptkunst ursprünglich auf eine materialästhetisch indifferente, rein wortsprachlich fundierte Definition von Kunst.

Im Laufe der Zeit stellte sich indes heraus, dass die ausdrückliche Vermeidung materialästhetischer Aspekte selbst zu einem formalen Stilmerkmal wurde, von dem eine mindestens so starke Definitionsmacht wie von allen begrifflichen Operationen ausging. Darauf hat die in den 80er Jahren aufkommende «neokonzeptualistische» Kunstströmung (vgl. z.B. Haim Steinbach), aber auch J. Kosuth bereits zuvor selbst reagiert und die Rolle der Materialästhetik nicht länger ignoriert. Geradezu exemplarisch für diese Weiterentwicklung konzeptueller Kunst ist das Projekt modus operandi. Diese von Kosuth an sehr unterschiedlichen Orten realisierte Werkfolge unterscheidet sich von seinen früheren Arbeiten eben dadurch, dass über die rein begriffliche Bedeutung hinaus nun auch die spezifische Materialität einer Kunstaussage mitreflektiert wird. Gleichwohl versucht auch diese Arbeit eine Selbstdefinition und -begründung von Kunst zu geben, indem sie die grundsätzlichen Bedingungen thematisiert, unter denen Kunst überhaupt noch möglich ist und sich als solche bestimmen lässt.

Die autonom gewordenen Künste stehen - wie vorab dargestellt - von Anbeginn unter diesem extremen Selbstbegründungszwang, aus dem sich der Hang der meisten modernen Künstler zum Theoretisieren erklärt. Unter den zahlreichen künstlertheoretischen Schriften, die zur generellen Konzeptionalisierung der Kunst geführt haben, ist ganz besonders Friedrich Hölderlins bemerkenswerter, in unvergleichlicher Gedankentiefe unternommener Versuch hervorzuheben, aus der «Verfahrungsweise des poetischen Geistes»50 die Bedingungen der Möglichkeit von Kunst zu ergründen.

Auch wenn es sich um einen prominenten Text handelt und sicher gute Gründe für dessen unveränderte Aktualität gibt, ist es doch frappierend, wenn Kosuth heute ebenfalls den «modus operandi», also eine ihr eigene, spezifische Verfahrensweise, als bestimmend für die Kunst ansieht. Worin dieser «modus operandi» nun aber tatsächlich besteht, diese Explikation nimmt indes Kosuth eben nicht mehr primär begrifflich vor.

Im Unterschied zu Hölderlin und seinen eigenen früheren Arbeiten verzichtet Kosuth auf jede wortsprachliche, nähere inhaltliche Erläuterung der Verfahrensweise. Vielmehr präzisiert und demonstriert er den «modus operandi» auf eine formale und materiale Weise an diesem Schriftzug selbst, indem er ihn in völlig verschiedene Kontexte bringt und darauf in typografischer Hinsicht unterschiedlich reagiert. Durch die Art und Weise der spezifischen Konkretisierung des Wortlauts, das heisst wie mit ihm im gewählten räumlichen und sozialen Zusammenhang jeweils als Textgestalt operiert wird, zeigt sich deutlich, worin die Verfahrensweise besteht. Die Arbeit «modus operandi» nimmt insofern nicht nur eine nominale und hypothetische Kunstdefinition vor, sondern vollzieht diese real und faktisch solcherart an sich selbst, dass sich inhaltliche Bedeutung und formale Erscheinung des Textes wechselseitig erhellen und gegenseitig begründen: Als allgemeine begriffliche Definition von Kunst definiert modus operandi zugleich auch seine formale, materiale Besonderheit als Kunst. Die beiden Grundrichtungen der Konzeptkunst, die mehr methodisch-planende und die eher begrifflich-definierende werden hier um den Aspekt der Kontextualisierung ihrer Operationen erweitert, was zugleich einen Höhe- und Wendepunkt der Selbstbezüglichkeit von Kunst bedeutet.

Anmerkungen

1 — Vgl. M. Warnke: «Die Künste sind autonom geworden nicht so sehr, weil sie es immer gewollt [...] hätten, sondern wahrscheinlich deshalb, weil sie in den herkömmlichen Rollen nicht mehr gebraucht wurden.» M. Warnke: Kunst unter Verweigerungspflicht. In: Katalog: «Kunst im öffentlichen Raum. Skulpturenboulevard Kurfürstendamm ». Berlin 1987. S. 29. .

2 — M. Warnke, a.a.O., S. 29.

3 —T.W. Adorno: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften 7. Frankfurt 1970, S. 9.

4 — Zumindest einmal sei ausdrücklich betont, dass der Begriff «Künstlertheorie» selbstverständlich geschlechtsübergreifend verwendet wird. Gleichwohl könnte es ein interessantes Thema der Genderforschung sein, ob und in welchen Hinsichten sich Künstler-und Künstlerinnentheorien unterscheiden Hessen.

5 —J. Ritter: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Darmstadt 1971. Bd. 1,S. 707.

6 — Wohin die Vernunft treibt, wenn das Gefühl sie verlassen hat, beschreibt G. Forster am 16.4.1793: «[...] die Herrschaft, oder besser die Tyrannei der Vernunft, vielleicht die eisernste von allen, steht der Welt noch bevor.» Mit diesem Gedanken erweist sich Forster gleichsam als Frühromantiker. Nach W. Hofmann: Wahnsinn und Vernunft. In Katalog: Europa 1789. Kunsthalle Hamburg 1989.

7 — T. W. Adorno, a.a.O., S. 24.

8—T. Lehnerer: Die Methode der Kunst. Habilitation, Wuppertal 1992, S. 23.

9 — Vgl. W. Krohn/G. Küppers: Die Selbstorganisation der Wissenschaft. Frankfurt 1989, S. 18.

10 — R. Bubner: «Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik». In: neue hefte für philosophie nr. 5 /1973, S. 39,

11 — D. Henrich: «Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit Rücksicht auf Hegel». In: W. Iser (Hrsg.): Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma. München 1966, S. 524.

12 —T. W.Adorno, a.a.O., S.S07f.

13 — «Der Kunsthistoriker soll Partner, zum historischen Organ des Künstlers werden; der Künstler soll gleichsam sein Auftraggeber werden. Es fehlt an diesem Konzept (von H. Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. München 1983) nur ein kleiner Schritt zu dem Schluss, dass der Kunsthistoriker selbst Künstler wird oder wenigstens Teilfunktionen des Künstlers übernimmt». Aus: Martin Warnke: «Ästhetik. Eine Kolumne». In: Merkur Heft 5/1984, S. 566.

14— M. Lingner: Zwischen Kern und Mantel. F. E. Walther und M. Lingner im Gespräch über Kunst. Klagenfurt 1985.

15 — Zur Begriffsbestimmung von «Klassik» vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter. Bd. 4. Darmstadt 1976, S. 854 f.

16—J.W. Goethe: In Goethes Werke. Hamburger Ausgabe Bd. 12. 1953, S. 49.

17 — W. Koch: Ph. O. Runges Kunstanschauung. Strassburg 1909, S. 2.

18 — Ph. O. Runge: Hinterlassene Schriften. Bd. 2. Göttingen 1965, S. 92 (künftig zit. als: HS 1/ bzw. HS 11/).

19 —HS H/S. 63.

20 —HS M/S. 63.

21 —HS U/S.80.

22 —HS U/S. 63.

23 — Im Begleitbrief steht unter anderem: «Wir rathen dem Verf. ein ernstes Studium des Alterthums und der Natur, im Sinne der Alten. Am nöthigsten aber ist ihm die Betrachtung der Werke grosser Künstler aller Zeiten, in Hinsicht auf den Gang ihrer Gedanken.» HS U/S. 514.

24 —HS U/S. 173: «Der Goethe hat mich mit all' dem verfl. Zeug nahe an den Abgrund gebracht.»

25-HS l/S. 5 f.

26-HSI/S.14.

27 —HS M/S. 120: «[...] es ist nicht Goethe, der das Falsche will, vielmehr kommt das Gute, was in Weimar ist, gewiss von ihm.»

28 — Vgl. Schlegels «Gemälde-Gespräch» im Athenaeum.

29 — HS l/S. 7.

30 — HS l/S. 8. Nicht nur hinsichtlich der Kunst, sondern auch in bezug auf die politischen Verhältnisse zweifelt Runge an der Tragfähigkeit «alter Formen»: «Wenn die Preussen jetzt noch so rasend seyn wollen, in ihrer ganzen Wirthschaft die alte Leyer fortzuspielen und fortzuspielen den Popanz von Militairstaat, wie sollen die Menschen in einem solchen Staate zur Besinnung kommen [...] Sollten wir nicht gelernt haben, dass die alte Form nicht mehr gilt und an allen Enden knackt und zusammenbricht?» HS U/S. 347. 3f-HS U/S. 235.

32-HS l/S. 14 f.

33 —HS l/S. 7.

34 —HS l/S. 16.

35 — Deswegen warnt Ph. O. Runge mit Recht davor, in C. D. Friedrichs Kunst die Erfüllung der Konzeption Runges zu sehen, die diesem versagt geblieben sei.

36 — Deswegen wird das Verhältnis Runge-Tieck oft widersprüchlich diskutiert. J. Traeger: Ph. O. Runge und sein Werk. München 1976, S. 18 f. berichtet über drei Versionen.

37 — HS U/S. 9.

38 — L. Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen. In: Ludwig Tieck: Werke in vier Bänden. Nach dem Text der Schriften von 1828 -1854 unter Berücksichtigung der Erstdrucke. Hrsg. von Marianne Thalmann. Bd. 1. Darmstadt 1973, S. 894.

39 —H. Rehder: Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Diss. phil. Heidelberg 1929, S. 144.

40-HSI/S.16.

41 —HS l/S. 24.

42 —HS l/S. 6.

43 — M. Lingner: «Die Praxis der Theorie. Der künstlerische Ursprung von Adolf Hölzels theoretischem Nachlass) und die Geschichte seiner bisherigen Bearbeitung». In: Adolf Hölzel - Der kunsttheoretische Nachlass. Reihe PATRIMONIA 155/1998, Staatsgalerie Stuttgart, http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/ archiv/ml_publikationen/ kt98-1.html

44 —A. Hölzel zit. nach W. Hess: Zu Hölzels Lehre. In: C. Haenlein (Hg.): Adolf Hölzel. Bilder, Pastelle, Zeichnungen, Collagen. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982, S. 112.

45 —A. Hölzel: Aufbruch zur Moderne. Katalog Museum Villa Stuck. München 1980, S. 22.

46 — A. Hölzel zit. nach W. Venzmer: Adolf Hölzel. Leben und Werk. Stuttgart 1982.

47 — A. Hölzel zit. nach A. Roessler: Das abstrakte Ornament... In: C. Haenlein (Hg.): Adolf Hölzel. Bilder, Pastelle, Zeichnungen, Collagen. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982, S. 79.

48 — W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952, S. 143.

49 —A. Hölzel zit. nach W. Venzmer (Anm. 46), S. 97.

50 — F. Hölderlin: Sämtliche Werke, Bd. 14: Entwürfe zur Poetik. Frankfurt 1984.


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