Michael Lingner

Funktionen der Künstlertheorie -

für die Kunst und ihre Vermittlung


Das, was ich die Kunst nenne, ist so beschaffen, dass,

wenn es den Leuten eben so gesagt würde, es niemand

verstände und sie mich für rasend, verrückt oder albern

erklären würden. ...So ist es am besten, ich sage das,

was ich selbst nur in einer erhöhten Stimmung meines

Gemütes fassen und erkennen kann, nicht, sondern ich

bereite das Publikum erst durch den Weg, den ich selbst

dahin genommen, vor...

P. O. Runge. Hinterlassene Schriften Bd. 1, S.29


Meine relativ frühe und intensive Beschäftigung mit Künstlertheorien verdankte sich zunächst keinem kunstwissenschaftlichen, sondern ausschließlich einem künstlerischen Interesse. Denn auch nach meinem Kunststudium arbeitete ich etliche Jahre hauptsächlich künstlerisch-praktisch und dabei drängte es mich zunehmend, meine eigene um die Thematik „Zeit“ kreisende Kunst durch das Betreiben von „Theorie“ zu befördern . Nicht zuletzt beeinflusst von Bazon Brock war mir recht rasch klar geworden, dass speziell auf einen Künstler wie Franz Erhard Walther, bei dem ich studiert hatte, und generell auf die entmaterialisierte und prozessualisierte Kunst jener Zeit sich nicht mehr stilistisch, sondern nur noch gedanklich reagieren ließ, um irgendwie weiter zu kommen. Deswegen habe ich nicht nur bald mit einem zusätzlichen geisteswissenschaftlichen Studium begonnen, sondern vor allem auch durch die Beschäftigung mit Theorien mir wichtig erscheinender Künstler versucht, deren Ideen und Werke besser verstehen und zugleich bei dieser Auseinandersetzung Inspirationen für die Entwicklung meiner eigenen künstlerischen Arbeit gewinnen zu können. Zwar mag es heute angesichts des Schwerpunkts meiner Tätigkeit und meiner Publikationen auf den ersten Blick als völlig selbstverständlich erscheinen, dass ich nun „Kunsttheorie“ und nicht mehr „Künstlertheorie“ betreibe. Tatsächlich aber hat sich mein ursprüngliches künstlerisches Motiv lediglich modifiziert, doch überhaupt nicht verflüchtigt. Insofern ist nicht gänzlich auszuschließen, dass meine folgenden Ausführungen über „Künstlertheorien“ und ihre Funktionen für die Kunstvermittlung nicht zumindest partiell auch selbst künstlertheoretische Züge tragen.

Historische Entstehung

Das Phänomen der Künstlertheorien entsteht in der Romantik, als sich nach der Französischen Revolution die Kunst als ein ganz neuartiger, eigengesetzlicher Erfahrungsbereich in der aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft ausdifferenziert. Dass die Kunst dabei so autonom wie nie zuvor wird, geht indes nicht in erster Linie auf ihren immer schon bestehenden Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Denn auch wenn die französische Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale selbst grausam verriet, war die frühere weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus endgültig gebrochen. Der weitgehende Verlust dieses angestammten Bezugsrahmens und weniger die Stärke ihres eigenen Freiheitsstrebens hat wesentlich die Autonomisierung der Kunst befördert. Jedenfalls kann und will die ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst dann im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger mehr als ein Instrument der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns fungieren und scheidet darum aus dem Kreis der nützlichen Künste aus. (vgl. Warnke 1987, S.29) Ihrer Funktion etwa als Altarbild oder Herrscherportrait entkleidet, können Bilder überhaupt nur noch Sinn machen und erst recht Wert haben, wenn sie sich ganz und gar als Kunst behaupten können. Die funktionslos gewordene Kunst hätte „wie andere Handwerke auch ... daraufhin aussterben können“, so der Kunsthistoriker Martin Warnke (1987, S.29), wenn sie es nicht verstanden hätte, gerade die Zweckfreiheit als Voraussetzung der höchsten Entfaltung ihrer ästhetischen Qualitäten zu behaupten.

Die Befreiung, welche die gesellschaftliche Autonomie, d.h. die größere funktionale, institutionelle und ökonomische Unabhängigkeit, einerseits der Kunst bringt, hat für sie auf der anderen Seite ein hohes Maß an Bestimmungslosigkeit zur Folge. Der einstigen geistigen Autoritäten wie finanziellen Fundamente beraubt, erweisen sich alle zuvor von außen an Kunst gerichteten Ansprüche als unverbindlich und letztlich haltlos. Derart losgelöst von traditionellen Bindungen und Notwendigkeiten muss nun in der Kunst alles, was sie sein und werden will, allein aus ihr selbst heraus erfunden und begründet werden. So macht jene durch die revolutionären politischen Veränderungen ermöglichte gesellschaftliche Autonomie der Kunst es erforderlich, dass die ihr zugefallene formelle und zunächst bloß abstrakte Freiheit nun auch inhaltlich durch die Selbstbestimmung der künstlerischen Entscheidungen konkretisiert wird.

In den Jahrhunderten zuvor war den Künstlern das „Was“ der Kunst weitestgehend vorgegeben und es stand allenfalls das „Wie“ im Rahmen der Tradition zur Disposition. Um die neu gewonnene Freiheit der Kunst, die dann bald auch durch die staatlichen Verfassungen rechtlich verbürgt wurde, auch auszufüllen, war es Künstlern nun aufgegeben, nicht nur die Formen sonden auch die Inhalte der Kunst selbst und gleichsam aus dem Nichts zu kreieren und darüber hinaus auch noch Sinn und Wert dieses Tuns zu rechtfertigen. Mit einer trefflichen Beschreibung dieser Situation des modernen Künstlers leitet Adorno seine „Ästhetische Theorie“ ein: „Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr, noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht.“(Adorno 1970, S.9).

Es ist leicht nachzuvollziehen, dass Künstler einen derart mit Existenzangst gepaarten hohen Innovationsdruck und Begründungszwang nicht mehr in ihrem angestammten Metier meistern konnten und auf gedankliche Operationen in dem dafür leistungsfähigeren Medium der Sprache verfallen sind. Angesichts der von ihnen zu bewältigenden überaus komplexen Problematik, haben sich dann ihre Überlegungen unter dem zunehmend geforderten Gebrauch der Vernunft zwangsläufig zu mehr oder minder theorieförmigen Konstruktionen ausgewachsen. Das Phänomen der Künstlertheorie in seiner neuzeitlichen Ausprägung war geboren und hat auf unterschiedliche Weise das Schaffen der allermeisten bedeutenden modernen und avantgardistischen Künstler und Künstlerinnen beeinflusst. Aber auch ihr Leben blieb davon nicht unberührt, da das Theoretisieren auch als ein Instrument fungierte, um sich von den Ansprüchen und Erwartungen zu emanzipieren, die nun von der bürgerlichen Gesellschaft mit ihren Konventionen an Kunst und Künstler gerichtet wurden.

Da sich Autonomie freilich nie anders als in einem Prozess der „Selbstgesetzgebung durch Vernunft“ (Ritter 1971, S.707) verwirklichen lässt, musste sich fortan in der Kunst umso stärker eine rationale und begriffliche Struktur entwickeln, je größer ihre Autonomie wurde. Einmal begonnen, über sich selbst zu denken, hat es aus diesem Prozess kein Entrinnen mehr gegeben, weil die Vernunft wegen des ihr eigenen Hanges zur Universalisierung und Selbstreflexivität gar nicht anders kann, als immer wieder auf alles, sogar auf sich selbst, Bezug zu nehmen. Dass die Vernunft eben diese tyrannische, von Adorno (1970, S.24) als totalitär kritisierte Struktur hat, verdammte die Kunst zur andauernden ästhetischen Autonomisierung. Diese übt ihrerseits einen neuerlichen Zwang zur weiteren Intellektualisierung auf die Kunst aus, so dass sich ästhetische Autonomisierung und die Rationalisierung des Ästhetischen gegenseitig bedingen und wechselseitig verstärken. Insofern war die ultimative Konzeptionalisierung, d.h. Verbegrifflichung der Kunst in der so genannten concept art der 70er Jahre nur folgerichtig. Oder um es mit einem Zitat aus der in Sachen Künstlertheorie einschlägigen Habilitationsschrift des bedauerlich früh verstorbenen Künstler-/Theoretikers Thomas Lehnerer (1992, S.23) zu formulieren: „Der Grad der gesellschaftlichen Autonomie von Kunst ist proportional zur gedanklichen Grundsätzlichkeit der zugehörigen Künstlertheorien.“

Allgemeine Aspekte

Der im vorab beschriebenen Autonomisierungsprozess der Kunst entstandene Typus von Künstlertheorie ist mit einem Begriff von Wolfgang Welsch als eine Art „ästhetischen Denkens“ zu verstehen; als ein Denken also, das im Idealfall nach seinem Inhalt und Zweck aber auch in seiner Form ästhetisch geprägt ist und das die einem „Werk“ zugrunde liegenden Kunstkonzeption erschließbar macht. In jedem Fall gehören seit der Romantik Künstlertheorien zu den impliziten oder expliziten Voraussetzungen künstlerischer Praxis und sind insofern, zumindest für die Kunst der Moderne und Avantgarde, zu einem wesentlichen Produktivfaktor geworden. Als in praktischer Absicht auf die eigene künstlerische Praxis gerichtete, also durchaus pragmatisch orientierte begriffliche Überlegungen lassen sich Künstlertheorien denn auch verallgemeinernd bestimmen. Sie sind insofern theorieförmig , als sie mehr oder minder diskursiv einen Aussagenzusammenhang bilden.

Dabei können Künstlertheorien sich etwa im Grad ihrer Reflektiertheit, Systematik und Intersubjektivität erheblich unterscheiden, so dass „theorieförmig“ nicht unbedingt „theoretisch“ im Sinne von „wissenschaftlich“ bedeuten muss. Obwohl sich Künstlertheorien immer wieder auch aus dem Fundus wissenschaftlicher Erkenntnisse bedienen, behaupten sie doch nur äußerst selten die Wissenschaftlichkeit ihrer Aussagen. Ohnehin geht ja selbst die Wissenschaftstheorie längst davon aus, dass die Wahl der Kriterien für das, was als wissenschaftliche Rationalität gilt, letztlich ästhetischen Optionen unterliegt (vgl. Krohn/ Küppers 1989, S.18 ) Gleichwohl hat als Mindestkriterium für jeden theoretischen Anspruch zu gelten, dass die Äußerungen sich nicht nur im Deiktischen (Hinweisenden) oder Deskriptiven, Appellativen oder Apodiktischen und Rhetorischen oder gar Redundanten erschöpfen - um einige Schwächen des üblichen künstlerischen Sprachgebrauchs zu charakterisieren. In jedem Fall gehört aber selbst zu einem sehr weit gefassten Theorie-Begriff die erkennbare Absicht und Bereitschaft des theoretisierenden Künstlers, sich dabei auch auf etwas Allgemeines zu beziehen.

Naturgemäß neigen Künstler allerdings eher dazu, das Besondere, Einmalige, ja Einzigartige ihrer Ideen, Kunstentwürfe oder persönlichen Leistung hervorzuheben. Im Unterschied zu den Klassikern der Moderne, die sogar teilweise mit heute abstrus anmutenden absoluten Setzungen operierten, fällt es vielen späteren Künstlern schwer, sich auf eine Form der Auseinandersetzung einzulassen, die das ihrem Werk zugrunde liegende Allgemeine, z. B. ihren Kunstbegriff, zum Gegenstand hat. Deshalb bleiben künstlertheoretisch ambitionierte Äußerungen, auch wenn ihre Verfasser ihnen durch weltanschauliche, lebensphilosophische, ideologische oder auch wissenschaftliche Rückversicherungen den Anschein der Objektivität zu verleihen suchen, nicht selten inhaltlich und der Form nach dem Subjektivismus verhaftet.

Der subjektivistische, bekenntnishafte Charakter künstlertheoretischer Äußerungen ist ein Hauptgrund dafür, dass gegen sie verschiedene Vorbehalte bestehen. Das Spektrum reicht vom landläufigen Verdacht, sie dienten den Künstlern ausschließlich zur Propagierung des eigenen Werkes, bis hin zu dem wissenschaftlichen Zweifel, ob sie nicht als ein vom Werk völlig unabhängiges, eigenständiges Parallelphänomen anzusehen sind, welches - so Gadamer - möglicherweise genauso interpretationsbedürftig wie das Werk selbst ist. Ein Resultat solcher Bedenken ist der gegenüber den Selbsterklärungen der Künstler verbreitete Widerwille beim Laienpublikum und die vorherrschende Ignoranz bei den Experten. Gerne übergeht etwa die akademische Philosophie die Künstlertheorien als bloße „Surrogatformen der Ästhetik“(Bubner 1973, S.39) und von der akademischen Kunstgeschichte werden sie oft relativiert als eine unter vielen anderen verfügbaren historischen Quellen. Gerade die kunsthistorischen und erst recht die journalistischen Interpretationen aktueller Kunst haben oft ein latentes Konkurrenzverhältnis und Berührungsängste gegenüber dem, was sich in der Künstlerschaft selbst sprachlich formuliert. Statt einer kunstwissenschaftlich geschärften Kunstkritik, die sich mit den Vorstellungen der Künstler skeptisch auseinandersetzt, kommt es so im Zeichen der Vorherrschaft des Ökonomischen vor allem zu marktkonformen und publikumswirksamen Abarten davon.

Um entgegen der verbreiteten Oberflächlichkeit und Desinteressiertheit das Theoretisieren als einen entscheidenden Faktor künstlerischer Produktivität weiter zu betreiben und fortzuentwickeln, wird die folgende von Adorno aufgestellte Anforderung umso wichtiger: „Sind die Künstler zur permanenten Reflexion genötigt, so ist diese ihrer Zufälligkeit zu entreißen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von Bastelei oder in unverbindliche weltanschauliche Deklarationen über das Gewollte ausarte“ (Adorno 1970, S.507f.). Auf eine derartige Kultivierung des künstlertheoretischen Denkens zielt mein Vorschlag, einen Gedanken des Kunsthistorikers Hans Belting (1983) aufzugreifen. Er sieht es als eine neue Möglichkeit des mit aktueller Kunst befassten Wissenschaftlers an, dass dieser „Partner zum historischen Organ des Künstlers wird .[…] (und) Teilfunktionen des Künstlers übernimmt“ (Warnke 1984,S.566). Unter bestimmten methodischen und menschlichen Voraussetzungen könnte sich dann ein neuer, kooperativer Typus von Künstlertheorien entwickeln, wenn es etwa im Dialog gelänge, die Künstleräußerungen unter Wahrung ihrer Authentizität in einer Weise auszuformulieren und/oder aufzuarbeiten, dass sie als verlässliche Quelle für die Erschließung der jeweiligen Kunstkonzeption wirklich brauchbar werden. Zusammen mit dem Künstler F. E. Walter habe ich 1985 den wohl erstmaligen als Buch erschienenen Versuch unternommen, in direkter Kooperation zwischen Künstler und Kunstwissenschaftler eine Künstlertheorie zu formulieren, die diesem Anspruch genügt (Lingner 1985). Dass dieses Buch von manchen Walther-Interessierten als „Bibel“ missverstanden wird, charakterisiert Erfolg wie Misserfolg unserer damaligen Unternehmung gleichermaßen.

In einer darüber hinausgehenden wissenschaftsförmigen Steigerung kann die Künstlertheorie auch zu einer Form und zugleich Grundlage künstlerischer Forschung werden, wenn in ihr das jeweils künstlerisch Neue in seiner substantiellen ästhetischen Differenz zur Tradition kenntlich und somit real - nicht nur nominal - als Kunst identifizierbar wird. Soll Kunst - ob im modernen oder postmodernen Verständnis von „neu“ - vor allem zeitgenössisch sein, sind indes die überkommenen künstlerischen Tradierungsmethoden wie die „Nachahmung“ meisterhafter Vorbilder oder die an vorbildlichen Meistern orientierte „Nachfolge“ nicht mehr hinreichend. Andererseits ist gerade bei einem derart forcierten Aktualitätsstreben ein bestimmtes Maß an entwicklungsgeschichtlicher Kontinuität und historischer Referenz unabdingbar. Nur so sind die künstlerischen Innovationen davor zu bewahren, lediglich modische bzw. abstruse Novitäten oder bloße Zeugnisse des Zeitgeistes zu sein oder als solche wahrgenommen zu werden.

Erst aus einer eigenen historischen Positionierung heraus kann der Künstler eine solche Ideen-Setzung leisten, die nicht hinter den entwickeltsten Positionen in der Geschichte der ästhetischen Ideen zurückbleibt. Um dies zu schaffen, kommen Künstler nicht umhin, anhand der überlieferten Kunstentwicklungen und Einzelwerke zumindest die Umrisse einer Problemgeschichte der für ihre Arbeit relevanten ästhetischen Ideen zu re- bzw. dekonstruieren. Sollen diese notwendig subjektiven Konstruktionen nicht von vornherein der Rationalität und Validität entbehren, haben Künstler ihre Überlegungen zwar keiner wissenschaftlichen, aber einer künstlerischen, indes nicht minder strikten forschungslogischen Disziplin zu unterziehen. Denn nur dann, wenn die geschichtliche Entwicklung der ästhetischen Ideen mit genügender Konsequenz analysiert und ihre Bedeutung an den Ansprüchen der Gegenwart kritisch gemessen wird, lassen sich ästhetische Ideen als eigenständig ausweisen und gegen den Vorwurf aufrechterhalten, sie seien subjektivistisch beliebig und historisch unangemessen.

Die derart durch eine spezifische, jeweils zu entwickelnde ästhetische Rationalität gewonnenen und in der künstlerischen Konzeption präzisierten ästhetischen Ideen, können dann als Hypothesen für den weiteren individuellen künstlerischen Forschungsprozess dienen. Ihre mit unterschiedlichen Materialisierungsweisen gezielt vorgenommene Erprobung verdient dann zu Recht den Namen einer experimentellen Kunstpraxis. Der nahe liegende Einwand, keine konkrete künstlerische Materialisierung könne je mit der mentalen zuvor formulierten hypothetischen Kunstkonzeption auch nur annährend kongruent sein, verkennt deren vor allem inspirierende Funktion und die Eigenart künstlerischer Forschung. Es sei daran erinnert, dass bereits Duchamp gerade die Differenzen zwischen der künstlerischen Absicht und ihrer materialen Verwirklichung zum „Kunst-Koeffizienten“ und Größe wie Art der Abweichung zum entscheidenden Qualitätsmerkmal eines Werkes erklärt hat. Von ihm sind derartige strukturelle Differenzen nicht mehr als etwas Singuläres und vor allem Defizitäres angesehen, sondern für unvermeidlich und sogar für höchst produktiv gehalten worden. Duchamps epochale Bedeutung beruht nicht zuletzt darauf, sich insbesondere bei den Ready-mades in seiner eigenen künstlerischen Forschungspraxis darauf eingelassen zu haben.

Kunstwissenschaftliche Betrachtung

Der Bereich des Künstlerischen wird definitiv verlassen, wenn Künstlertheorien selbst zum Gegenstand wissenschaftlich-analytischer Erforschung gemacht werden. Ihre verschiedenen Ausprägungen im Detail zu untersuchen, gehört schließlich zum Aufgabenbereich der Kunsttheorie, wobei besonders folgende Gesichtspunkten und Fragestellungen behandelt werden sollten:

1. Inwiefern ist in der jeweiligen Künstlertheorie überhaupt ein Kunstbegriff bzw. eine Kunstkonzeption erkennbar ?

2. Wie stringent ist in der jeweiligen Künstlertheorie die Argumentation und wie stimmig ist die Begründung der Aussagen ?

3 .Inwiefern wird in der jeweiligen Künstlertheorie eine historische Positionierung der eigenen Auffassungen vorgenommen ?

4. Lässt sich in Bezug auf den explizierten und/oder den zu rekonstruierenden Kunstbegriff bzw. die Kunstkonzeption eine historische Differenz feststellen ?

5. Wie und nach welchen Kriterien ist diese historische Differenz zu beurteilen ?

Die Erörterung dieser Fragen kann zum besseren Verständnis und zur fundierteren Beurteilung der Künstlertheorie mitsamt ihres Kunstbegriffs und der Kunstkonzeption beitragen. Wie auch immer dieses Urteil ausfallen mag, so sollte davon indes weder positiv noch negativ, sondern überhaupt nicht auf die Beurteilung des eigentlichen Werkes kurzgeschlossen werden. Vielmehr besteht die kunsttheoretische Auseinandersetzung mit Künstlertheorien ganz wesentlich darin, deren jeweiliges Verhältnis zu den einzelnen Werken eines Künstlers einer eigenen Untersuchung zu unterziehen. Dabei ist eine mögliche Übereinstimmung zwischen Künstlertheorie und Werk(en) zwar nicht unbedingt als Qualitätsmerkmal zu werten – weder für die Künstlertheorie noch für das Werk. Aber je präziser die verschiedenen Relationen bestimmt werden, desto besser und rationaler ist die Qualität von Kunstwerken begründbar, was von hohen kulturellen Wert für die Gesellschaft, aber auch von erheblichem methodischen Wert etwa für die Kunstwissenschaften wäre, von denen dann die Frage der künstlerischen Qualität nicht länger ausgeblendet und dem persönlichen Belieben überlassen werden müsste.

Gleichwohl wäre die Vorstellung aber völlig verfehlt, die Qualität von Kunst könne durch eine noch so scharfsinnige Argumentation je beweisbar werden. Denn zur Kunstbeurteilung bedarf es vor allem auch der sinnlichen Erfahrung des konkreten Werkes und nicht nur eines (kunst)wissenschaftlichen Erkenntnisurteils. Dass es anders als bei diesem möglich sei, ästhetische Erfahrungen auf unvermittelte, quasi voraussetzungslose Weise zu machen, ist eine bis heute verbreitete Idee, die bereits im 19. Jahrhundert entstand als sich die Kunst im Verlauf ihrer zunächst erdachten und dann vollbrachten Autonomisierung von allen kunstfremden Inhalten zu lösen suchte und somit jegliche weitere Kenntnisse (wie etwa die Biblische Geschichte) überflüssig zu machen schien. Tatsächlich aber ist auch die Erfahrung autonomer Kunst nicht unmittelbar gegeben, sondern erfordert nur andere, ihr gemäße Wissensgrundlagen. Diese sind freilich im Unterschied zu den von der früheren Kunst dargestellten mythischen oder religiösen Überlieferungen gerade nicht als ein gleichsam natürlicher Bestand in unserer Kultur vorhanden.

Insofern das autonome Werk eine von der allgemeinen Lebensrealität und gegenständlichen Erscheinungswelt möglichst unabhängige, in sich selbst begründete Wirklichkeit zu sein beansprucht, kann nicht von einer allgemeinen Vertrautheit mit seinen intellektuellen Grundlagen ausgegangen werden. Darum verlangt das autonome Werk für eine angemessene Rezeption, dass die Geschichte seiner Entstehung und die künstlerischen Absichten seines Autors zuvor hinreichend bekannt sind. Und wo Werke sich aufgrund der Weiterentwicklung künstlerischer Autonomie auch noch aus dem Traditionszusammenhang der Kunst so weit lösen, dass sich der Anschauung nicht einmal ihre künstlerische Herkunft erschließt, da ist für deren ästhetische Erfahrbarkeit sogar die Vertrautheit mit einem bestimmten Kunstbegriff erforderlich. Wird gleichwohl gerade angesichts moderner Kunst oft das Rezeptionsideal eines möglichst unwissenden „reinen Sehens“ beschworen, so ist dem zu entgegnen, dass dies nicht etwa vor, sondern - wenn überhaupt - im Überschreiten aller Begrifflichkeit zu erlangen ist. Nichts führt an der Paradoxie vorbei, dass die Unmittelbarkeit ästhetischer Erfahrung bestenfalls als vermittelte möglich ist.

Mit dem Hinweis, dass die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung begriffliche Voraussetzungen hat, geht oft genug das Missverständnis einher, die ästhetische Erfahrung selbst könne oder solle sprachlich vermittelt werden. So verkennt etwa die Kunstkritik immer wieder ihren eigentlichen Auftrag, wenn sie den Lesern von Rezensionen bereits das Ende eines Erfahrungsprozesses vorwegnimmt, dem diese sich möglichst vorurteilsfrei allererst auszusetzen hätten. Und auch die auf die Vermittlungsbedürftigkeit moderner Kunst reagierenden kunstwissenschaftlichen wie kunstpädagogischen Didaktisierungsversuche bergen die Gefahr, dass sie die Wahrnehmung des Rezipienten überformen und die Beeinflussung durch ihre Interpretationshilfen mit der ästhetischen Erfahrung sogar verwechselt wird. Zu vermitteln wäre dem Rezipienten stattdessen die Einsicht, dass ihm all das, was begrifflich überhaupt vermittelbar ist, nicht mehr als bloß ein Vorwissen bieten kann, das zu den zwar notwendigen, aber eben nicht hinreichenden Voraussetzungen gehört, um eigene ästhetische Erfahrungen machen zu können. Nur wenn Rezipienten dazu bereit sind, sich auch dem völligen Scheitern auszusetzen und dieses Erlebnis als gleichsam rudimentäre ästhetische Erfahrung höher zu schätzen wissen als irgendein begriffliches Surrogat, werden sie die verfehlte Erwartung aufgeben, es könne ihnen das der Anschauung verborgen Gebliebene oder gar die ästhetischen Erfahrungen schlechthin begrifflich vermittelt werden.

Damit sich ästhetische Erfahrung in authentischer Weise selbst machen lassen, ist eine Beschränkung auf die Vermittlung solcher Kenntnisse erforderlich, die sich nicht direkt und nicht konkret auf den zu erfahrenden künstlerischen Gegenstand beziehen, sondern etwas ihm zeitlich Vorher- oder über ihn allgemein Hinausgehendes betreffen. Diese Anforderung lässt sich umso adäquater erfüllen, desto komplexer und originärer insbesondere die Entstehungsbedingungen sowie der Kunstbegriff eines Werkes vermittelt werden können. Um die dazu erforderlichen Informationen zu erhalten, gibt es kaum eine geignetere und leichter verfügbare Quelle als die jeweiligen künstlertheoretischen Äußerungen.Was zur Erfüllung ihrer Funktion als ein wesentlicher Produktivfaktor für die künstlerische Praxis beiträgt, vermag auch die notwendige Fundierung der (rationalen) Beurteilung sowie der (empirischen) Erfahrung von Kunstwerken zu leisten. Insofern gebührt Künstlerrtheorien endlich mehr Aufmerksamkeit, damit es dazu kommen kann, dass sie auch tatsächlich als ein geradezu prädestiniertes Format der Kunstvermittlung verwendet oder in ein solches verwandelt werden. Vielleicht könnte dadurch sogar die Kunstvermittlung selbst zu einem künstlerischen Medium werden.

Typische Funktionen

Im Folgenden wird an drei ausgewählten Beispielen analysiert, wie sich der entwicklungs-geschichtliche Wandel der Funktionen von Künstlertheorien für die Kunstpraxis sowie die Kunstvermittlung vollzogen hat. Zuerst werden an einem Beispiel aus ihrer romantischen Entstehungszeit Grundfunktion und Grundtypus von Künstlertheorien in der Moderne vorgestellt. Besonders geeignet dafür ist der Künstler Philipp Otto Runge (1777 bis 1810) , von dem zwei Bände „Hinterlassene Schriften“(Runge 1965, zit. als HS I, HS II) überliefert sind, aus denen der für die Zeit charakteristische künstlerische Umbruch authentisch rekonstruierbar wird:

a)

Der Ausgangspunkt von Runges künstlerischer Entwicklung ist vom Geist klassizistischer Kunstanschauung bestimmt worden: „Eines der vorzüglichsten Kennzeichen des Verfalls der Kunst ist die Vermischung der verschiedenen Arten derselben. Die Kunst selbst sowie ihre Arten sind untereinander verwandt, sie haben eine gewisse Neigung, sich zu vereinigen, ja sich ineinander zu verlieren; aber eben darin besteht die Pflicht, das Verdienst, die Würde des echten Künstlers, dass er das Kunstfach, in welchem er arbeitet, von anderen abzusondern, jede Kunst und Kunstart auf sich selbst zu stellen und sie aufs möglichste zu isolieren wisse“ (Goethe 1953, S.49). In dieser Einleitung zu der 1798 erstmals von ihm herausgegebenen kunstwissenschaftlichen Zeitschrift „Propyläen“ formuliert Goethe damit im Sinne der Neuwerdung antiker Kunst einen seiner Grundgedanken, denen er mit der jährlich für bildende Künstler ausgeschriebenen „Weimarer Preisaufgabe“ zugleich Geltung im Praktischen verschaffen will. Welche Bedeutung solche vom Künstler „Natur und Altertum“ (Roch 1909, S.2) fordernden Aufsätze in den Propyläen für Runge haben, wird dadurch offenbar, dass er auch noch nach seiner Kopenhagener Akademiezeit im Oktober 1801 in einem Brief aus Dresden auf die Frage seines Bruders Daniel, was er wirklich mit seiner Kunst wolle, antwortet: „Das Gute, welches Goethe durch seine Propyläen zu verbreiten sucht, auszuüben“(HS I, S.92).

Nachdem sich Runge bereits über das Thema der „Weimarer Preisaufgabe“ von 1800 im stillen Gedanken gemacht und mit Freuden festgestellt hatte, dass diese „ziemlich mit denen der besten Concurrenten übereingestimmt haben“(HS II, S.63), erscheint sein 1801 gefasster Entschluss nur folgerichtig, sich den anerkannten Maßstäben zu stellen und „künftigen Sommer mit um den Preis zu laufen“(HS II, S.63). „Achill und Skamandros“, seine Zeichnung zu der dem einundzwanzigsten Gesang der Ilias entnommenen Preisaufgabe von 1801, beendet Runge im August desselben Jahres, nachdem er sich an verschiedenen Fassungen „fast krank gearbeitet“ (HS II, S.80) hat. Die erhoffte Anerkennung aus Weimar soll ihm und seinem Bruder Daniel, der Runges Künstlertum ermöglicht und bis zum Lebensende finanziert hat, Bestätigung sein, dass das, „worauf unsere Wahl gefallen ist, und wie wir es durch Erfahrung in uns zu berichtigen gesucht haben, auch würklich etwas Richtiges ist“ (HS II, S.63).

Die normative Kraft des durch Goethe repräsentierten klassizistischen Kunstideals hat ihre absolute Verbindlichkeit für Runge jedoch bereits im Februar 1802 knapp sechs Monate nach dem negativen Bescheid aus Weimar verloren (vgl. HS II, S.514), der als schmerzhaftes Vorzeichen fungiert (vgl. HS II, S.173), unter dem er in der Reflexion auf die historische Bedingtheit der Kunst eine völlige Umwertung vornimmt: „Die Kunstausstellung in Weimar und das ganze Verfahren dort nimmt nachgerade einen ganz falschen Weg, auf welchem es unmöglich ist, irgend etwas Gutes zu bewürken ... Der Achill und Skamander, samt den Sachen, wie das nach und nach zur Vollendung gebracht werden soll, ist doch am Ende ein vergeblicher Wunsch; wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen ... Wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen ?“ (HS II, S.5f)

Weitere Argumente gegen „all den Schnickschnack in Weimar“ (HS I, S.14) für den er freilich weniger Goethe als dessen römischen Freund, den sog. Kunstmeyer, verantwortlich macht (HS II, S.120), gewinnt Runge aus einem von Tieck angeregten Gedankengang, der die Entwicklungsstufen der Kunst in ihrer Abhängigkeit von der Geschichte der Religionen rekonstruiert: „Die Griechen haben die Schönheit der Formen und Gestalten aufs höchste gebracht in der Zeit, da ihre Götter zu Grunde gingen; die neuern Römer brachten die historische Darstellung am weitesten, als die Katholische Religion zu Grunde ging; bey uns geht wieder etwas zu Grunde, wir stehen am Rande aller Religionen, die aus der Katholischen entsprangen ...“(HS I, S.7). In dem Untergang der alten Mythen erkennt Runge nicht nur, dass eine Wiederbelebung antiker Kunst unmöglich geworden ist, sondern begreift selbst die Verbindung zur christlichen Kunst als abgerissen. Konsequenterweise konstatiert er die Notwendigkeit eines totalen Neuanfangs in der Kunst. Den Bruch mit der Tradition denkt Runge 1802 so radikal, dass er „eben gar kein anderes Mittel“ mehr sieht als „einen großen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte“(HS I, S.8), ja es als ein „großes Glück für die Kunst“ betrachtet -wie Quistorp, der Lehrer C. D. Friedrichs, einen seiner Briefe interpretiert- „wenn alle vorhandenen Kunstwerke mit einemmale vernichtet würden und die Kunst wieder von vorne anfangen müßte“(HS II, S.235). Die Richtigkeit dieses Bewusstseins von der Krise der eigenen Epoche erfährt durch die Feldzüge Napoleons (1805 Schlacht bei Austerlitz, 1806 bei Jena und Auerstedt) und dessen Sieg über Preußen/ Russland, der eine Umwälzung Europas einleitet, auch eine politische Bestätigung.

Seine aus Einsicht in die Unwiederbringlichkeit vergangener Kunst erwachsene entschiedene Ablehnung historischer Nachahmung gibt Runge den entscheidenden Impuls zur Antizipation einer neuen Kunst: „Ich glaube schwerlich, dass so etwas Schönes, wie der höchste Punkt der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, ... es müßte denn auf einem ganz neuen Weg geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft“ (HS II, S.14 f). Der Begriff „Landschaft“ dient Runge hier allerdings lediglich als Arbeitstitel zur Umschreibung seines antiklassizistischen Programms und bezeichnet nicht die Intention, die traditionelle Landschaftsmalerei fortzuentwickeln und ihr als akademischer Gattung einen höheren Rang zu verschaffen. Denn selbst 1802, als er das Konzept seiner neuen Kunst gerade erst entwickelt, spricht Runge schon einschränkend von „Landschafterey, wenn man so will“ (HS I, S.7)), und davon, dass „wir hier unter Landschaft etwas ganz anderes verstehen“ (HS I, S.16) müssen. Danach verwendet er den programmatischen Landschaftsbegriff überhaupt nicht mehr; dessen Tragweite wird durch die Idee von der Einheit der Künste übertroffen.

Den entscheidenden Impuls zur romantischen Wende verdankt Runge wohl aber seiner im November 1801 geschlossenen Bekanntschaft und baldigen Freundschaft mit Ludwig Tieck. Ist auch die persönliche Wirkung Tiecks auf Runge nur ungenügend mit authentischen Zeugnissen zu belegen (Traeger 1976, S.18), so kann sie in ihrer Bedeutung allein schon deswegen nicht hoch genug eingeschätzt werden, weil Runge offenbar durch Tieck die Philosophie der wichtigsten Frühromantiker kennen lernt. Die literarische Wirkung Tiecks ist jedenfalls unbestritten. „Mich hat nie etwas so im Innersten meiner Seele ergriffen wie dies Buch, welches der gute Tieck wohl mit Recht sein Lieblingskind heißt“ (HS II, S.9), schreibt Runge voller Begeisterung an seinen Freund Besser. Dieses Buch, der bereits zitierte, 1798 erschienene Roman Franz Sternbalds Wanderungen, formuliert ebenso wie das von den Gebrüdern Schlegel im selben Jahr erstmals herausgegebene Athenaeum wesentliche romantische Ideen und prägt unverkennbar Runges im romantischen Sinn erweiterte Anschauung von der Landschaft, welche sich als Schlüssel zu seiner Abkehr vom Klassizismus erwiesen hat.

„Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten und den übrigen Verständigen mitteilen“ (Tieck 1973, S.894), - mit diesem festen Vorsatz charakterisiert Tiecks Maler Sternbald eine Haltung, in welcher sich exemplarisch der romantische Begriff von der Landschaft als eines „Kunstwerkes des Geistes“ (Rehder 1929, S.144) manifestiert, den Runge aufgreift und sich aneignet: „Wie selbst die Philosophen dahin kommen, dass man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Blumen und die Thiere sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache“ (HS I, S.16). „Ich glaube, dass ich Sie nun ein wenig verstehe, was Sie eigentlich unter Landschaft meynen“ (HS I, S.24), teilt Runge Anfang Dezember 1802 Tieck mit, als er mit dieser treffenden Formulierung seines eigenen Landschaftsverständnisses die Perspektive für das Gelingen der romantischen Wende eröffnet. Denn durch die Überformung mit Empfindungen der Landschaft Bedeutung und Sinn zu geben, darin entdeckt Runge die Möglichkeit eines totalen Neuanfangs für die Kunst wie für sich als Künstler: „Es hat noch keinen Landschafter gegeben, der eigentliche Bedeutung in seinen Landschaften hätte, der Allegorien und deutlich schöne Gedanken in eine Landschaft gebracht hätte“(HS I, S.6).

In weiteren theoretischen Überlegungen erweitert und verallgemeinert Runge die Landschaftsvision zum Begriff der Natur und findet in deren Prinzip des „Werdens und Vergehens“ sein eigentliches Thema, mit dem er sich in den verschiedenen Versionen seines Hauptwerkes der „Vier (Tages)Zeiten“ bis zu seinem Lebensende beschäftigt. Die wesentliche und überaus deutlich erkennbare Bedeutung, die Runges Theoretisieren für seine Praxis hat, lässt sich zusammenfassend am besten als „konstitutive Funktion“ charakterisieren. Diese ist mehr oder minder ausgeprägt zwar den allermeisten Künstlertheorien der Moderne eigen. Aber bei Runge ist sie nicht nur besonders stark, sondern es liegt zudem noch der gleichsam klassische Fall der absoluten zeitlichen Vorgängigkeit der Theorie gegenüber der künstlerischen Praxis vor.

b)

Das zweite, etwa einhundert Jahre spätere Beispiel von Adolf Hölzel (1853-1934) ist exemplarisch für eine Position der klassischen Moderne und darüber hinaus noch besonders geeignet, da es sich durch einen umfangreichen, von mir aufgearbeiteten „Theoretischen Nachlass“ belegen lässt (Lingner 1998). Hölzel war nicht nur einer der ersten Künstler des konzeptionellen Typus, was seinerzeit als „zu pädagogisch“ missverstanden und missbilligt wurde, sondern er hat auch überaus authentisch und konsequent eine künstlerische Praxis betrieben, in der manuelle Übungen, zeichnerische und malerische Formfindungen sowie begriffliche Überlegungen sich andauernd und unauflöslich miteinander verbinden und ineinander übergehen. An sich paradox, aber überaus zutreffend haben Hölzel und später Klee diesen Prozess als „künstlerisches“ bzw. „bildnerisches Denken“ bezeichnet und damit ein über Jahrzehnte gültiges künstlerisches Credo formuliert. Künstlerische Theorie und Praxis sind hier nicht mehr von einander getrennte Formulierungen, sondern vollziehen sich auf eine besondere Weise gleichzeitig.

Wie Hölzel einerseits gefordert hat, das „notwendige Intellektuale (dem Schaffen) vorhergehen“ (nach Hess 1982, S.112) zu lassen, so hat er andererseits gleichermaßen die Beherrschung der „künstlerischen Mittel“ für eine wichtige Voraussetzung der Kunstausübung gehalten und sich auch mit deren ganz praktischen Aspekten intensiv beschäftigt. So begann er über Jahrzehnte sein künstlerisches Tagewerk mit „handlichen Übungen“, den „täglichen tausend Strichen“, die er mit Pinsel, Feder oder Stift zumeist auf gebrauchtem Papier ausführte. Das von ihm mit den Fingerübungen eines Musikers verglichene Training diente indes nicht nur zur Ausbildung der Kunstfertigkeit seiner Hand. Vielmehr bildet es in den unterschiedlichen Ausprägungen zugleich die Grundlage und gleichsam das Herzstück seiner Kunst: Sowohl seine künstlerische Praxis als - überraschenderweise - auch sein theoretisches Reflektieren haben in dieser schlichten Schulung den gemeinsamen und eigentlichen Ursprung.

Die anfänglich nur in der Absicht manueller Vervollkommnung ausgeführten Exerzitien Hölzels bestanden aus mehr oder minder gleichmäßig parallelen, rhythmischen Schwingungen der zeichnenden Hand. Dabei kam es ihm darauf an, sich möglichst organisch in Übereinstimmung mit seiner Anatomie zu bewegen, um durch diese Empfindung „das Seelische der Hand“ und damit auch „ganz und gar das Persönliche zum Ausdruck bringen“ (Hölzel 1980, S.22) zu können. Hieraus erklärt sich auch die kathartische Funktion, die er seinen „Kritzeleien“ zusprach: „Wenn ich mich befreien will von allen weltlichen, auch schmerzlichen und boshaften Gedanken, dann beginne ich mit meinen Übungen. Und da ist es bald, als löse sich das Irdische ab und nur künstlerische Gedanken quellen hervor... Ich empfehle dieses tägliche geistige Bad“ (Hölzel zit. nach Venzmer 1982, S.96).

Wenn von Hölzels „als wunderlich verschrieener Gewohnheit“ berichtet wird, „beim Durchdenken einer Sache oder beim Versenken in eine Stimmung den rhythmischen Vorgang in sich durch gezeichnete Linien zu begleiten“ (Hölzel zit. nach Roeßler 1982, S.79), so weist das um so nachdrücklicher darauf hin, dass er seine Übungen weder bloß mechanisch absolviert, noch artifiziell zelebriert hat. Ganz im Gegenteil handelt es sich dabei im Grunde um eine Lebensform, und diese zumeist übersehene existenzielle Seite macht die besondere Qualität seiner Exerzitien aus. Körper und Geist, Empfindung und Verstand sind daran auf selbstverständliche Weise beteiligt, so dass die Übungen geradezu prädestiniert sind, als Medium des „künstlerischen Denkens“ zu fungieren, in welchem fast beiläufig erstaunliche formale Findungen gelingen.

Schon am Anfang des Jahrhunderts gibt es Blätter, wo sich die unwillkürlichen, unendlich kreisenden Zeichenbewegungen zu vielgestaltigen Liniengefügen verdichten. Wenn der kontinuierliche Fluss der Feder eine besondere Intensität erreicht, zeigen sich bereits deutliche Anklänge an die später im Surrealismus entwickelte Methode des „automatischen Schreibens“, und manchmal entstehen auch ähnlich bizarr und archaisch anmutende Figurationen. Noch vor 1900 gehen die linearen Bewegungsspuren aber auch bereits in völlig ungegenständliche, aber höchst gestalthafte Zeichengebilde über. Diese „abstrakten Ornamente“ waren zunächst noch jugendstilartig direkt aus figürlichen Formen oder aus Buchstaben abgeleitet. Doch bald zeichnet Hölzel die einzelnen Ornamente nicht mehr isoliert für sich, sondern setzt sie als freie Formen im Wechselspiel von Figur und Grund in Beziehung zum gesamten Blatt, so dass eine über jede konventionelle kalligraphische Gestaltung hinausgehende Bildhaftigkeit erreicht wird.

Indem allmählich aus den Ornamenten autonome abstrakte Bilder werden, entfernt sich Hölzel auch in seiner eigentlichen Kunst von jeder gegenständlichen Darstellung und leitet vor Kandinsky (1952, S.143) die „Epoche des großen Geistigen“ in der Kunst ein. Spätestens 1905 mit der „Komposition in Rot“ gelingt Hölzel der endgültige Durchbruch zur künstlerischen Abstraktion, und er entdeckt die Malerei als ein eigenständiges, von jeder Nachahmungsabsicht unabhängiges Ausdrucksmittel. Der Gegenstand verliert infolgedessen seine einstige „harmoniebildende“, bisher notwendige Funktion für die formale Organisation des Bildes. Bei der Lösung des Problems, ein bildkompositorisches Äquivalent für die Gegenständlichkeit zu finden, kommt es Hölzel zu Hilfe, dass er seine Exerzitien vor allem auf gebrauchtem, bereits bedrucktem oder beschriebenem Papier ausführte. Aus den zahllosen zufälligen Überschneidungen ergibt sich ein Liniengewirr, in dem er mit Hilfe von Transparentpapier und Durchpausverfahren formale Vereinfachungen und Akzentuierungen vornahm. Auf diese Weise sind die vielgestaltigen, von ihm als Konzepte bezeichneten konstruktiven Gerüste entstanden, die seinen abstrakten Bildkompositionen stets zugrunde liegen.

Wie Hölzels Exerzitien über ihre schulende und therapeutische Funktion hinaus einerseits als surreale „Kritzeleien“ das Tor zum Unbewussten öffnen und sowohl abstrakte Formfindungen wie strukturelle Bildkonzepte ermöglichen, so sind sie andererseits auch immer wieder der Ausgangspunkt sehr bewusster und theoretischer Äußerungen des Künstlers. Während sich die Hand zumeist zeilenweise über das Blatt bewegte, gingen die frei kreisenden Linienschwünge oft in eine regelrechte Schreibbewegung über, die sich aber auch wieder ins Zeichnerische auflösen konnte. Hölzel hat solche Prozesse, in denen Buchstaben sich bildeten und sogar zu vollständigen und zusammenhängenden Wörtern und Aussagen formierten, selbst genau beschrieben: „Weiter gleitet die Feder, nicht wie Du willst, sondern wie sie mag, oft weiter als Du ahnst, und es entstehen ganze Wortgebilde, von denen Du nicht weißt, wer und was sie sind, bis ein Wort zündet und Deinen Geist leitet in andere Regionen […] So kann es dann sein, dass Sätze sich bilden […] Es ist eine Dichtung auch in der Prosa, die mehr dem Gefühl entspringt als verstandesmäßiger Überlegung“ (Hölzel zit. nach Venzmer 1982, S.97).

Hölzel verfügt mit den zeichnerischen Exerzitien über ein Medium, das ihm einen andauernden gleitenden Übergang von der manuellen Übung über die Poesie zeichnerischer Formung zur Prosa begrifflichen Denkens ermöglicht. So entstehen zusammen mit den „täglichen tausend Strichen“ auch die Aufzeichnungen seiner theoretischen Reflexionen über bildnerische Phänomene. Völlig organisch in Hölzels künstlerisches Tagewerk integriert, sind sie nicht zuletzt infolgedessen von einem solchen Ausmaß, dass sie sich in einem umfangreichen schriftlichen Nachlass niedergeschlagen haben. Von dessen gesamtem Umfang sind ausschließlich die Blätter des „Theoretischen Nachlasses“ noch als geschlossenes Konvolut verblieben. Was Hölzel über Jahrzehnte aufgezeichnet hat, ist also nicht im herkömmlichen Sinne ein schriftlicher Nachlass und enthält trotz aller kunsttheoretischen Substanz auch keine ausformulierte Theorie oder gar Lehre. Vielmehr handelt es sich dabei um eine ganz eigene, andersartige Ausformung künstlerischer Praxis, die sich in den „Zeichnungen mit Schriftsockel“ sogar zu einer speziellen Werkform entwickelt hat. Zwischen manuell-mechanischen Exerzitien auf der einen und ästhetisch-innovativen Experimenten auf der anderen Seite kommt also den künstlertheoretischen Reflexionen eine integrative Funktion zu.

c)

An dem letzten, nochmals etwa 50 Jahre späteren Beispiel des nach eigenen Angaben 1945 geborenen amerikanischen Künstlers Joseph Kosuth lässt sich eine noch erheblich weitergehende Integration von Künstlertheorie und -praxis zeigen. Nicht nur, dass Kosuth seine programmatischen Texte wie „Art after Philosophy“ zur Kunst erklärt hat, sondern in seiner späteren Entwicklung werden Werk und Theorie auch tatsächlich identisch und erscheinen in einer einzigen Ausformung. Wie das theoretische Konzept die Werkform bestimmt, so wird von ihr der Theorieinhalt gleichsam aufgeführt, so dass dieser Funktionstypus der Künstlertheorie als performativ zu charakterisieren ist.

Die Konzeptkunst ist - soweit sich absehen lässt - die letzte Kunstrichtung, die sich noch völlig bruchlos in die Entwicklungsgeschichte der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts einfügt. Avantgardistischer Kunst ist es letztlich stets um den fortwährenden Versuch der Neudefinition von Kunst gegangen. In der Fortführung dieser Tradition ist es dann nur konsequent, wenn schließlich nicht mehr das Medium der Malerei oder Skulptur für die Selbstdefinition der Kunst prädestiniert erscheint. Denn das für diesen Zweck präzisere also geeignetere Mittel ist die Sprache mit ihrer Begrifflichkeit, die darum von der Konzeptkunst als Medium bevorzugt wird. Sie bedient sich in bewusst „unkünstlerischer“ funktionaler Weise dieses Mediums, um jenseits jeder Materialsprachlichkeit rein begrifflich sich selbst als Kunst zu definieren. Alle morphologischen Ähnlichkeiten mit konventionellen Kunstformen vermeidend, zielt die Konzeptkunst ursprünglich auf eine materialästhetisch indifferente, rein wortsprachlich operierende Definition von Kunst.

Im Laufe der Zeit stellte sich indes heraus, dass die ausdrückliche Vermeidung materialästhetischer Aspekte selbst zu einem formalen Stilmerkmal wurde, von dem eine mindestens so starke Definitionsmacht wie von allen begrifflichen Operationen ausging. Darauf hat die in den 80er Jahren aufkommende «neokonzeptualistische» Kunstströmung (vgl. z. B. Haim Steinbach) aber auch Joseph Kosuth bereits zuvor selbst reagiert und die Rolle der Materialästhetik nicht länger ignoriert. Geradezu exemplarisch für diese Weiterentwicklung konzeptueller Kunst ist das Projekt „modus operandi“. Diese von Kosuth an sehr unterschiedlichen Orten realisierte Werkfolge unterscheidet sich von seinen früheren Arbeiten eben dadurch, dass über die rein begriffliche Bedeutung hinaus nun auch die spezifische Materialität einer Kunstaussage mit reflektiert wird. Gleichwohl versucht auch diese Arbeit eine Selbstdefinition und -begründung von Kunst zu geben, indem sie die grundsätzlichen Bedingungen thematisiert, unter denen Kunst überhaupt noch möglich ist und sich als solche bestimmen lässt.

Die autonom gewordenen Künste stehen wie vorab dargestellt von Anbeginn unter diesem extremen Selbstbegründungszwang, aus dem sich der Hang der meisten modernen Künstler zum Theoretisieren erklärt. Unter den zahlreichen künstlertheoretischen Schriften, die zur generellen Konzeptionalisierung der Kunst geführt haben, ist ganz besonders Hölderlins (1984 Bd. 14) bemerkenswerter, in unvergleichlicher Gedankentiefe unternommener Versuch hervorzuheben, aus der «Verfahrungsweise des poetischen Geistes» die Bedingungen der Möglichkeit von Kunst zu ergründen. Auch wenn es sich um einen prominenten Text handelt und dessen unveränderte Aktualität sicher gute Gründe hat, ist es doch frappierend, wenn Kosuth heute ebenfalls den „modus operandi“, also eine der Kunst eigene, spezifische und sie bestimmende Verfahrensweise ansieht. Worin dieser „modus operandi“ nun aber tatsächlich besteht, diese Explikation nimmt indes Kosuth eben nicht mehr primär begrifflich vor.

Im Unterschied zu Hölderlin und seinen eigenen früheren Arbeiten verzichtet Kosuth auf jede wortsprachliche, nähere inhaltliche Erläuterung der Verfahrensweise. Vielmehr präzisiert und demonstriert er den „modus operandi“ auf eine formale und materiale Weise an diesem Schriftzug selbst, indem er ihn in völlig verschiedene Kontexte bringt und darauf in typographischer Hinsicht unterschiedlich reagiert. Durch die Art und Weise der spezifischen Konkretisierung des Wortlauts, d. h. wie mit ihm in dem gewählten räumlichen und sozialen Zusammenhang jeweils als Textgestalt operiert wird, zeigt sich deutlich, worin die Verfahrensweise besteht. Die Arbeit „modus operandi“ nimmt insofern nicht nur eine nominale und hypothetische Kunstdefinition vor, sondern vollzieht diese real und faktisch solcherart an sich selbst, dass inhaltliche Bedeutung und formale Erscheinung des Textes sich wechselseitig erhellen und gegenseitig begründen: Als allgemeine begriffliche Definition von Kunst definiert „modus operandi“ zugleich auch seine formale, materiale Besonderheit als Kunst. Die beiden Grundrichtungen der Konzeptkunst, die mehr methodisch-planende und die eher begrifflich-definierende werden hier um den Aspekt der Kontextualisierung ihrer Operationen erweitert, was zugleich einen Höhe- und Wendepunkt der Autonomie und der Selbstbezüglichkeit von Kunst bedeutet.

Bei den drei zuvor an Runge, Hölzel und Kosuth exemplarisch dargestellten Funktionsweisen von Künstlertheorien, ist es zwar zutrefffend, dass die konstitutive bzw. integrative oder performative Funktion für die jeweilige Künstlertheorie besonders typisch ist. Aber gleichermaßen gilt, dass einer jeden von ihnen zugleich noch weitere und vor allem auch mehrere dieser für die Kunstpraxis wichtigen Funktionen eigen sein können. Ebenso erhebt auch die folgende zusammenfassende Charakterisierung dessen, was jede dieser Künstlertheorien für die Kunstvermittlung leistet, keinerlei Ausschließlichkeitsanspruch:

- Bei Runge macht das primär für die Erfindung der Inhalte seiner Bilder konstitutive Theoretisieren den Denkprozess nachvollziehbarer, in dem sich die den Werken zugrundeliegenden Absichten und Bedeutungen entwickelt haben.

- Das bei Hölzel vor allem zum Zweck der Hervorbringung seiner Werke auf die Integration von Theorie und Praxis gerichtete künstlerische Denken, vermag Eigenart und Gebrauch der bildnerischen Mittel verständlicher zu machen.

- Das bei Kosuth performativ in Textinstallationen sich konkretisierende künstlertheoretische Reflektieren macht die dadurch definierte Form seiner Werke erklärlicher.

In allen Fällen wird durch die Künstlertheorien ein spezifisches und authentisches Vorwissen über die jeweilige Kunstkonzeption und über mögliche Beurteilungskriterien der einem Werk zugrunde liegenden künstlerischen Entscheidungen vermittelt. Indem der Rezipient sich damit nicht zufrieden gibt, sondern von diesen unersetzlichen begrifflichen Vorgaben ausgehend beginnt, das Werk mit der Aussicht auf Resonanz selbst zu befragen, wird es für ihn in einem Prozess des Wechselspiels zwischen begrifflicher Suche und sinnlicher Erkundung ästhetisch erfahrbar. Dabei ermöglicht gerade der aufgrund seiner Herkunft originär kunstbezogene Charakter dieses Vorwissens, dass der Rezipient mit dem Werk nicht nur irgendwelche beliebigen, sondern ganz bestimmte und spezifische Erfahrungen machen kann. Insofern leisten Künstlertheorien nicht mehr und nicht weniger als die notwendige Voraussetzung dafür, dass ästhetisches Erfahren überhaupt als Kunsterfahrung möglich ist.

Alternative Perspektiven

Obwohl Künstlertheorien eine unverzichtbare Funktion für die Kunstproduktion und -rezeption haben, kommt es mit Beginn der Postmoderne in den 80er Jahren zu ihrem Niedergang. Denn das paradoxerweise noch ganz der Logik der Moderne verhaftete Programm der Postmoderne, sich autonom, d.h. unabhängig von dem bisher auch gegenüber der eigenen (Kunst-)Geschichte gepflegten avantgardistischen Autonomisierungszwang zu machen, hat zur Verringerung des subjektiv von Künstlern gefühlten Grades an Innovationsdruck, Existenzangst und vor allem Begründungszwang geführt. Obwohl diese Faktoren als künstlerische Produktionsbedingungen objektiv nach wie vor fortbestehen, glaubt die Künstlerschaft, auf den intellektuellen Aufwand eigener theoretischer Überlegungen verzichten zu können. Stattdessen wird einerseits die Illusion gepflegt, sich von allen kunstinternen Zwängen durch deren permanente Ironisierung oder Ignorierung befreien zu können. Andererseits scheuen die Künstler nicht davor zurück, sich den fremden Diskursen der Kritiker und Kuratoren auszuliefern und sich zu Illustratoren von deren Interessen zu degradieren. Das ernüchternde Ergebnis ist bekannt: Die Verdrängung des avantgardistischen Autonomisierungszwanges hat zur Verstärkung fremdbestimmter, sowohl wissenschaftlicher als vor allem auch wirtschaftlicher Einflüsse auf die Kunst geführt.

Da sich in der Postmoderne also die Anstrengung künstlerischen Theoretisierens als Strategie zur Bewältigung der Risiken moderner Kunstproduktion zu erübrigen scheint, setzt sich zunehmend eine Gegenbewegung zu der vorherigen Konvergenz von Künstlertheorie und -praxis durch. Unverkennbar spaltet sich das Künstlerwort vom Werk wie von der Kunst überhaupt immer mehr ab und büßt dabei seinen theoretischen Charakter ein. Statt zur Selbstreflexion wird nun Wortsprachlichkeit möglichst taktisch zur Selbstvermarktung eingesetzt, um die Künstlerpersönlichkeiten und -produkte maximal medientauglich zu präsentieren. Dabei bewähren sich besonders solche Strategien wie die Mystifizierung, Glorifizierung, Ironisierung und Popularisierung, um allem und jedem Attraktivität zu verleihen. Derart trivial und überwiegend privatistisch geworden, können Künstleräusserungen keine produktive Funktion für die Kunstpraxis mehr haben und verlieren auch die ihnen einst gleichsam natürlich innewohnenden Legitimations- und Vermittlungsfunktionen für die Kunstwerke. Solche sich kaum noch von den journalistischen Bilderstreitereien unterscheidenden Künstleräußerungen haben heute als banaler „talk“ eine dem Werk nur nachplappernde -oder akademisch formuliert- rein narrative Funktion bekommen. Während die Künstlerschaft sich der Sprache bedient, um ihre Werke zu vermarkten, benutzt die Zunft der „Vermittler“ die Kunstwerke, um ihre Thesen zu promoten – armselige Ausbeutungsverhältnisse ohne jede andere als eine bestenfalls pekuniäre Bereicherung.

Aus der dem gegenwärtigen Trend trotzenden Einsicht in die reale Notwendigkeit der Fortentwicklung künstlerischer Theoriebildung als eines Mediums gelingender Kunstproduktion und -rezeption stellt sich für die Kunstlehre an den Schulen und Hochschulen aufgrund der vorab gestellten Diagnose zuallererst die Frage: Wie kann die Motivation, d.h. ein echter Grund für das künstlertheoretische Arbeiten wiedergewonnen werden? Solange das Problembewusstsein über die tatsächlichen Bedingungen künstlerischer Praxis fehlt und diese zuallererst wie eine geschäftliche Tätigkeit betrieben wird, entsteht kein Bedarf an ernsthafter künstlerischer Theoriebildung. Insofern gilt es einen Anlass zu schaffen, wo die künstlerische Praxis der Studierenden sich mit anderen als den Marktrealitäten konfrontiert und auf konkrete gesellschaftliche Bedingungen ästhetisch statt ökonomisch zu reagieren sich genötigt sieht. Entsprechende Umstände sind am ehesten gegeben, wenn sich die Kunstproduktion und- präsentation auf den „öffentlichen“ Raum einlässt, oder auch als einen solchen die traditionellen und privilegierten Ausstellungsorte von Kunst uminterpretiert. Die dann zu berücksichtigenden komplexen architektonischen, sozialen, rechtlichen und sonstigen spezifisch situativen Bedingungen erzwingen als Voraussetzung jeder verantwortbaren ästhetischen Intervention eine Form der Auseinandersetzung, die ohne intensive künstlerische Theoriebildung nicht auskommt.

Nicht zuletzt auch aus solchen Überlegungen ist das Anfang 2003 vom Autor initiierte und bis heute geleitete Studienprojekt VorOrt entstanden. Es hat sich die theoretische und praktische Auseinandersetzung mit partizipatorischen und interventionistischen Kunstformen im öffentlichen Raum zum Ziel gesetzt, wobei diese Bezeichnungen nicht als Stil- sondern als Suchbegriffe fungieren sollen. Von besonderer Bedeutung ist für dieses Projekt, dass die künstlerisch-praktische Arbeit und die kunsthistorische wie kunsttheoretische Reflexion direkt aufeinander bezogen werden, so dass sich Lehren und Lernen in einem sehr engen Theorie-Praxis-Verhältnis vollziehen kann. Dass dieses Projekt nicht in den Räumen der Hochschule, sondern sogar in der Öffentlichkeit selbst, also tatsächlich vor Ort durchgeführt werden kann, ist außergewöhnlich glücklichen Umständen zu verdanken. Von einem Grundeigentümer sind in der City-Nord, an einem der gegenwärtigen städtebaulichen Brennpunkte Hamburgs, hervorragend geeignete Räumlichkeiten mittelfristig zur Verfügung gestellt worden, die ebenso als Arbeitsräume wie als Veranstaltungs- und Ausstellungsort gut funktionieren. Auch wenn die Nutzungsbefugnis der HfbK übertragen wurde, so ist doch von Anbeginn mit dem Studiendepartment Design der HAW Hamburg sowie mit verschiedenen wechselnden Hochschulpartnern kooperiert worden.

Die Überlassung eigener und neuer Räume brachte es mit sich, dass der Beginn des Projekts ganz im Zeichen der Schaffung einer die Arbeit ermöglichenden Infrastruktur stand. Über die Aufgabe hinaus, den vielen praktischen Notwendigkeiten nachzukommen, gehörte dazu auch die Verständigung auf ein gemeinsames programmatisches Anliegen, das sich gerade auch im Zusammenhang mit der Namensgebung für das Projekt formuliert hat. Der Name: „VorOrt. Interkultureller Aktionsraum Studierender“ ist gewählt worden, um zu verdeutlichen, dass es sowohl um die Entwicklung und Erprobung von künstlerischen Ansätzen im nicht-institutionalisierten, öffentlichen Raum geht, als auch um die Verbesserung der Kommunikation zwischen den verschiedenen innergesellschaftlichen Kulturen wie etwa zwischen Büro- und Kunstwelt, zwischen freien und angewandten Künsten und zwischen den verschiedenen Kunstgattungen, wobei die Integration von Kunstproduktion und -rezeption als gleichberechtigt an einem Ort stattfindenden ästhetischen Aktionsformen angestrebt wird. Während die Studierenden so in einem realen, ihrer Professionalisierung förderlichen Praxisbezug arbeiten können, ist es der interessierten Öffentlichkeit zugleich möglich, authentische Einblicke in künstlerische Schaffensprozesse zu gewinnen.

Getragen von einer raschen und erstaunlich hohen Akzeptanz dieses Projektes durch die Studierenden, die nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass diese ihre Arbeitsbedingungen hier weitgehend selbst organisieren, definieren und verantworten können, hat sich die Projektarbeit bisher auf die nachfolgend genannten Aspekte konzentriert:

- Recherchen zur historischen Entstehung, zur nachfolgenden Entwicklung und zum aktuellen Zustand von City-Nord im Hinblick auf künstlerisch relevante Faktoren;

- Erkundungen und Analysen vor Ort sowie Untersuchungen der näheren und weiteren Umgebung sowie Auffindung von Zusammenhängen und Bezügen, die für die Situation in City-Nord bestimmend sind;

- Auseinandersetzung mit generellen und speziellen theoretischen Fragen, die sich jeder Praxis von Kunst im öffentlichen Raum stellen, anhand von historischen und aktuellen Beispielen;

- Recherche, Analyse und Typologisierung von partizipatorischen und interventionistischen, jenseits der Kunstinstitutionen operierenden und dem City-Nord-Projekt vergleichbaren künstlerischen Aktivitäten;

- Auswahl und Realisierung bestimmter Kunstprojekte;

- Praktische Erprobung und kritische Besprechung von künstlerischen Ergebnissen;

- Entwicklung kooperativer Arbeitsformen;

- Konzeption und Realisation von zahlreichen Ausstellungen und Veranstaltungen. [Programm und weitere Informationen siehe unter: http://www.ebeneplus14.de]

Bei der Projektarbeit ist nicht nur für Studierende die Schwierigkeit immens, den gängigen rein rhetorisch gewordenen künstlerischen Sprachgebrauch zu überwinden und eine eigene ihrer Person und ihrem Projekt adäquate schriftliche Arbeitsform zu entwickeln. Nur im absoluten Ausnahmefall kann dieses Vorhaben mit Nachdruck oder Unterstützung rechnen, da sich Forschung und Lehre an den künstlerischen und wissenschaftlichen Hochschulen einer aus der künstlerischen Praxis betriebenen Theoriebildung zumeist nicht widmen. Über die subjektiven und institutionellen Hemmnisse hinaus gibt es noch die objektive Erschwernis, dass jede Fortsetzung experimenteller Kunst nach dem mit der Concept-art erreichten Stand der Konzeptionalisierung tatsächlich nicht mehr ohne ein noch theoretischeres Denken auskommt, als es für bisherige Künstlertheorien galt. Um auf diesem weit abstrakteren Niveau dennoch eine genügend große Affinität zwischen dem Denken und dem Machen von Kunst zu erzeugen, ist ein grundlegender Wandel der bisherigen Formen und Begriffe philosophierenden Denkens und künstlerischen Schaffens notwendig. Während sich die von Hölzel für seine Zeit unvergleichlich weit vorangetriebenen Integration von Theorie und Praxis als eine noch auf praktische Weise erreichte „Intellektualisierung des Ästhetischen“ (Jähnig 1966, S.14) charakterisieren lässt, scheint es mir heute eines eher umgekehrten Ansatzes zu bedürfen.

Mein Vorschlag, um Formen des Theoretisierens zu entwickeln, die künstlerisch kompatibel sind, zielt auf die Ausbildung künstlerischer Haltungen und Verfahrensweisen theoretischen Arbeitens, welche als „Ästhetisierung des Denkens“ (Jähnig 19666, S.14) oder noch darüber hinausgehend als „ästhetisches Denken“ (Welsch 1990) zu umschreiben sind. Damit begriffliches Denken für die Kunstproduktion, -rezeption und auch -vermittlung überhaupt auf eine adäquate Weise produktiv werden kann, bedarf es im weitesten Sinn ästhetisch organisierter, also dem sinnlichen Wahrnehmungs- und Aufnahmevermögen stärker verpflichteter Formen der Schriftlichkeit. Eine marginal erscheinende, in ihren Konsequenzen aber weitreichende Voraussetzung für künstlerische Theorieformen spricht Hölzel mit seiner Bemerkung an, „dass ein Buch für Maler nur aus kurzen Sätzen bestehen dürfte, von denen man die, welche man gerade oder schon begreift, herausnehmen kann. und immer etwas Bemerkenswertes findet, ohne fortgesetzt den ganzen Zusammenhang im Auge zu haben“ (Hölzel zit nach Hess 1982,S.112).

Zweifellos ist die in Hölzels Idee anklingende Notwendigkeit und Möglichkeit einer Aufhebung der Diskursivität, neben einer Fülle möglicher anderer Aspekte, ein entscheidender Faktor für die Generierung ästhetischer Theorieformen. Auch wenn die dafür erforderlichen Denkprozesse selbst auf Diskursivität angewiesen bleiben werden, müssen die Formen ihrer Mitteilung bzw. Darstellung nicht notwendig ebenfalls diskursiv sein; erst recht wenn sie nicht im wissenschaftlichen, sondern im künstlerischen Kontext funktionieren sollen. Solche Überlegungen weiter zu verfolgen und zu erproben, ist über die Kunst hinaus von Bedeutung, da auch die (Geistes-)Wissenschaften an Textformen zunehmend interessiert sind, die ich transdiskursiv nennen möchte. Dem liegt das gewachsene Bewusstsein von einer Krise der Diskursivität zugrunde. Vor allem die mit der erkannten Unzulänglichkeit linearer Kausalitätsvorstellungen einhergehende Relativierung bisheriger Wahrheitsbegriffe sowie das massenmedial veränderte Rezeptions- und Motivationsvermögen potenzieller Leser und Autoren stellen auch das traditionelle wissenschaftliche Theoretisieren vor ein Vermittlungs- und ein Formproblem.

So ist zu beobachten, dass besonders im Gefolge Nietzsches die postmodernen (Geistes-)Wissenschaften bereits längst zu einer gewissen Ästhetisierung tendieren. In Ermangelung adäquater Formen verfallen sie dabei bisher allerdings ebenso sehr nur auf verbrauchte Muster der Literarisierung und Poetisierung, wie sich die postmoderne Kunst oft bloß pseudowissenschaftlich geriert. Da Formfragen originär künstlerischer Natur sind, bietet sich die künstlertheoretische Reflexion als Experimentierfeld an, um die akademische Stagnation durch die Entwicklung transdiskursiver Formen der Schriftlichkeit zu überwinden. Dabei könnte es hilfreich sein, endlich ein „Hauptmotiv der Philosophie Adornos“ (Bubner 1978) aufzugreifen, der wahrscheinlich nicht zuletzt aus seiner Erfahrung als Philosoph und Komponist geradezu emphatisch postuliert hat: “Dann muss die Kunst die Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, dass sie nicht länger als ein […] Äußerliches, Fremdes über ihr schwebt; das heißt heute Ästhetik“ (Adorno 1970, S.507). In diesem Sinn an einer Gestalt von Ästhetik zu arbeiten, die weder der überkommenen philosophischen noch der bisherigen künstler(theoret)ischen Ästhetik gleicht, gehört heute zu den Hauptherausforderungen der Studierenden und Lehrenden im Kunstbereich.


Literaturverzeichnis

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Runge, Ph. O.: Hinterlassene Schriften. Bd.1+ 2, Göttingen 1965 (zitiert als: HS I / HS II)

HS II/ S. 514 „Wir rathen dem Verf. ein ernstes Studium des Alterthums und der Natur, im Sinne der Alten. Am nöthigsten aber ist ihm die Betrachtung der Werke großer Künstler aller Zeiten, in Hinsicht auf den Gang ihrer Gedanken.“

HS II/ S. 173: „Der Goethe hat mich mit all' dem verfl. Zeug nahe an den Abgrund gebracht.“

HS II/S. 120: „... es ist nicht Goethe, der das Falsche will, vielmehr kommt das Gute, was in Weimar ist, gewiß von ihm.“

HS II/S. 347 Nicht nur hinsichtlich der Kunst, sondern auch in bezug auf die politischen Verhältnisse zweifelt Runge an der Tragfähigkeit „alter Formen“: „Wenn die Preußen jetzt noch so rasend seyn wollen, in ihrer ganzen Wirthschaft die alte Leyer fortzuspielen und fortzuspielen den Popanz von Militairstaat, wie sollen die Menschen in einem solchen Staate zur Besinnung kommen ... Sollten wir nicht gelernt haben, dass die alte Form nicht mehr gilt und an allen Enden knackt und zusammenbricht?“

Tieck, L.: Franz Sternbalds Wanderungen. In: Ludwig Tieck: Werke in vier Bänden. Nach dem Text der Schriften von 1828-1854 unter Berücksichtigung der Erstdrucke. Hrsg. von Marianne Thalmann. Bd. 1. Darmstadt 1973

Traeger, J.: Ph. O. Runge und sein Werk. München 1976, S. 18 f. berichtet über drei Versionen.Deswegen wird das Verhältnis Runge-Tieck oft widersprüchlich diskutiert.

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Warnke, M.: Kunst unter Verweigerungspflicht. In: Katalog: Kunst im öffentlichen Raum. Skulpturenboulevard Kurfürstendamm. Berlin 1987. S. 29 "Die Künste sind autonom geworden nicht so sehr, weil sie es immer gewollt ... hätten, sondern wahrscheinlich deshalb, weil sie in den herkömmlichen Rollen nicht mehr gebraucht wurden“

Warnke, M.: Ästhetik. Eine Kolumne. In: Merkur Heft 5/1984, S. 566. „Der Kunsthistoriker soll Partner, zum historischen Organ des Künstlers werden; der Künstler soll gleichsam sein Auftraggeber werden. Es fehlt an diesem Konzept (von H. Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. München 1983) nur ein kleiner Schritt zu dem Schluß, dass der Kunsthistoriker selbst Künstler wird oder wenigstens Teilfunktionen des Künstlers übernimmt“. Welsch, W.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990

Welsch, W.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990


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