Michael Lingner

Als noch eklektizistische Bilder von heroischen Arbeitern vor dampfenden Hochöfen zum "Ruhm des Sozialismus" gemalt wurden, reagierte der Westen auf diese Unkultur mit Peinlichkeit und Verachtung. Im Vergleich damit konnte die autonom und systemkritisch sich gebärdende "Westkunst" wie ein Fanal der Freiheit wirken. Doch durch die sogenannte Globalisierung hat sich inzwischen das kapitalistische Konzept von ökonomischer Effizienz radikalisiert. Auch in den westlichen Demokratien beherrscht es nicht mehr nur das Wirtschaftssystem, sondern okkupiert zunehmend auch alle anderen gesellschaftlichen Teilbereiche. So gilt es längst in der legendären "freien Welt" als selbstverständlich und unverzichtbar, die Kunst mitsamt ihrer Institutionen etwa zum "Wohl des Standortes", für Firmenjubiläen, Produktpräsentationen, Prominentenempfänge oder andere Events als Kulisse zu benutzen.

Die berechtigte Kritik an der teilweise diktatorische Züge tragenden Ökonomisierung richtet sich gegen die (betriebs)wirtschaftliche Gleichschaltung aller Lebensbereiche. Die Argumentation zielt im Kern auf den skandalösen Umstand, dass genauso wie etwa im Bildungs-, Gesundheits- oder Rechtssystem eben auch in Kunst- und Kultur die je eigenen Wertvorstellungen und Handlungsmaximen durch rein quantitative Kosten- bzw. Ertragskriterien unterlaufen werden. Dabei ist diese von der herrschenden Politik unterstützte Offensive der Wirtschaft so effektiv, dass auch die Akteure des Kunstsystems durch unterlassenes wie aktives Handeln die kommerzielle Ver- und Entwertung künstlerischer Kreativität nicht nur in Kauf nehmen, sondern zunehmend selbst betreiben.

So stellt es auch für Kuratoren wie für Künstler schon lange kein Problem mehr dar, ihre Ausstellungen von Firmen (teil)finanzieren und (mit)bestimmen zu lassen. Selbst der an sich bemerkenswerte Umstand, dass durchaus verdienstvolle Kunsthistoriker sich trotz des andauernden massiven öffentlichen Zweifels an der Rechtmäßigkeit der vom Energiekonzern Eon wiederholt vorgenommenen Gaspreiserhöhungen nicht scheuen, gerade von diesem Unternehmen in ihrem Folkwang-Museum die Klassiker P. Cézanne, F. Marc und derzeit C.D. Friedrich präsentieren zu lassen, findet keine weitere Beachtung. Dabei wird hier fragwürdigen Gewinnen höchste Absolution zuteil durch eine besonders abgeschmackte Instrumentalisierung und Beschädigung der Kunst samt ihrer Institutionen. Davon kann auch der zutreffende Hinweis, dass die Museen durch künstlichen Konkurrenzdruck und vorsätzliche Verknappung öffentlicher Mittel in die Erpressbarkeit getrieben werden, die Verantwortlichen nicht entlasten.

Schon bisher hat die Wirtschaft also nicht schlecht aber eher mittelbar etwa durch Akzeptanz-, Legitimations- und Reputationsgewinne von Investitionen in die Kunst profitiert, wie das noch vergleichsweise harmlose Beispiel zeigt. Doch derzeit ereignet sich auf dem Kunstmarkt eine viel gravierende, zur echten Kapitalisierung der Kunst führende Veränderung: „Die Transformation des Kunstmarktes zum Kunstinvestmentmarkt, der Wandel der Kunst zum Investitionsgut“.* In dieser neuen Phase der Ökonomisierung will die Wirtschaft auch unmittelbar an der Kunst verdienen und zielt mit direkten und offenen Interventionen ins Zentrum des gesamten Kunstgeschehens. Es erscheint geradezu als Symbol für die Bestrebungen zur „freundliche Übernahme“ der Kunst, wenn das Münchner „Haus der Kunst“ sich mit dem vom Fußballstadion vorübergehend entfernten Logo „Allianz Arena“ ziert und dessen Direktor den mit der Aufgabe des Namens einhergehenden Identitätsverlust nicht verflucht, sondern geradezu gefeiert hat.

Für den Wandel der Kunst zum Objekt professioneller Finanzspekulationen ist ein konkretes und besonders typisches Beispiel die sich gerade weltweit vollziehende Etablierung des „Artist Pension Trust“ (APT). Diese nach dem Recht der British Virgin Islands gegründete und zunächst im angelsächsischen Raum verbreitete Gesellschaft hat seit November 2005 auch den Standort Berlin. In der Öffentlichkeit wird APT als innovatives Modell zur Alterssicherung von Künstlern dargestellt. Zumeist jüngere und vorzugsweise bereits von einer Galerie vertretene Künstler sollen über einen Zeitraum von 20 Jahren in einem vorgegebenen Turnus 20 ihrer Kunstwerke dem Trust als Kapital überlassen. Dafür erhält der Künstler bestimmte Fondsanteile und räumt APT auf mindestens 20 Jahre die Rechte ein, völlig frei über Verkauf und gegebenenfalls Nutzung der Werke zu verfügen. Durch gezielte Förderung der Künstlerkarrieren sowie effiziente Verkaufs- und Nutzungsstrategien der Werke werden höhere Wertsteigerungen in Aussicht gestellt. Aus der hälftigen Investition der Gewinne in einen gemeinsamen Treuhandfonds aller beteiligten Künstler sieht deren Vertrag mit APT sogar die Bildung gewisser Rücklagen vor.

Ohne auf die vielen komplizierten und extrem unbestimmten Klauseln des einseitig zu Gunsten von APT formulierten Vertragsentwurfes detailliert einzugehen, genügt bereits die genauere Betrachtung folgender Passagen, um die tatsächlichen Ertragschancen der Künstler abschätzen zu können: „Die Hälfte der Nettoerträge aus jeglichen Verkäufen von Kunstwerken […] werden nach Abzug […] einer zwanzigprozentigen Gebühr an den Künstler ausgezahlt.“ Die andere Hälfte der Nettoerträge wird „in einen Treuhandfonds der Gesellschaft eingestellt, wobei die Möglichkeit besteht, die Erträge aus dem Fonds in einen langfristigen Pensionsfonds zu investieren.“ Die Nettoerträge ergeben sich „nach Abzug von Zinszahlungen an das Management […] zur Begleichung angemessener Gemeinkosten“ sowie „nach Abzug der direkten Kosten und Ausgaben, die in Verbindung mit dem Kauf angefallen sind (wie z.B. unter anderem Verkaufs- oder Auktionskommissionen oder –gebühren, Versand- und Transportkosten sowie Umsatz- und andere Steuern, die bei einem Verkauf oder einem versuchten Verkauf anfallen).“

Die praktische Umsetzung dieser Vertragsbestimmungen bedeutet faktisch, dass nun den Künstlern sämtliche im Zusammenhang mit dem Verkauf eines Werkes entstehenden konkreten Kosten aufgebürdet werden. Bislang waren diese dagegen von dem als Verkäufer tätigen Galeristen zusätzlich zu den laufenden Kosten (etwa für Miete und Personal) von seinem in der Regel fünfzigprozentigen Anteil am Verkaufspreis eines Werkes zu begleichen.

Infolge der durchaus realistischen Annahme, dass eine Fülle weiterer Ausgaben wie etwa Versicherungs-, Lager-, Reise- und Bewirtungs- sowie Foto- und diverse andere Werbekosten bei den Bemühungen um den Verkauf eines Werkes anfallen können, ist es schwer vorstellbar, dass der den Künstlern von APT gutgeschriebene Nettoerlös bei einem Werkverkauf nur annährend die heute üblichen und ohnehin schon nicht üppigen 50% erreicht. Da die Künstler keinerlei Recht haben über Art und Umfang von Verkaufsmaßnahmen noch gar über die Höhe der Kreditzinsen zu entscheiden und es sich APT zudem erlaubt, alle Abrechnungen nur „in wirtschaftlich zumutbarer Form“ leisten zu müssen, ist eine wirksame Kontrolle der Kosten letztlich unmöglich.

Im Unterschied zu anderen zunehmend angebotenen Kunstanlagemodellen, die ausschließlich in die Werke investieren, sind beim APT auch die Künstler zumindest einbezogen. Gleichwohl ist selbst hier als Fazit zu ziehen, dass zwar die Investoren, Galeristen und andere Marktbeteiligte von der Kapitalisierung der Kunst finanziell profitieren können, aber keineswegs die Künstler. Ihnen wird vielmehr das Geld für die aktuelle Ausübung ihrer künstlerischen Praxis eher entzogen. Allemal geschieht das durch die aus den Nettoerlösen zu leistende zusätzliche fünfzigprozentige Bedienung jenes Treuhandfonds, aus dessen unbestimmten Dividendenzahlungen noch unbestimmtere Rentenansprüche erwachsen sollen.

Darüber hinaus beschränkt die kontinuierliche Selbst- und Fremdzensur der Künstler, ob ihre Werke von APT überhaupt akzeptiert werden, sie in ihrer künstlerischen Freiheit. Das betrifft aber nicht nur die einzelnen APT-Künstler, sondern mit jeder Art von rigoroser Ökonomisierung der Kunst ist eine gezielte Beeinflussung der Meinungsbildung, der Wertvorstellungen und Selektionsmechanismen im Kunstsystem verbunden. Statt in möglichst sachgerechten wie unabhängigen und (ergebnis)offenen Prozessen, fallen dann Entscheidungen über künstlerische Projekte und Karrieren noch mehr unter dem beschränkten Gesichtspunkt, ob es der Marktpositionierung nützt. Durch die finanziellen Anreize werden die wirtschaftlich Schwachen aus Not und die Starken aus Gier noch anfälliger für die Bildung von euphemistisch so genannten Netzwerken von Gefälligkeiten, Abhängigkeiten und Verpflichtungen, die für den gesamten öffentlichen Kunstbetrieb und –diskurs fatale Folgen haben können. Die Qualität der Kunst und der Reichtum unserer Kultur werden jedenfalls von dem mit dieser neuen Anlageform erzielten Profiten nicht profitieren.

* http://www.artinvest2006.de/investitionsmarkt-kunst.php



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