Michael Lingner

GEWINNWARNUNG

Über den Artist Pension Trust

„Lieber, glaube mir, es sind viele jetzt unter den jungen Künstlern, die das Bessere suchen, die es finden würden, müßten sie durch den Schein sich nicht beym Leben erhalten."

Ph. O. Runge (Brief vom 27.9.1801)


Die westlichen Demokratien sind im Prozess einer funktionalen Ausdifferenzierung der bürgerlichen Gesellschaften entstanden, und es gehörte zu ihren Errungenschaften und Wesensmerkmalen, dass das ökonomische, letztendlich allein auf die Maximierung der Kapitalerträge gerichtete Handeln überwiegend auf das Wirtschaftssystem beschränkt blieb. Während die Wirtschaft über Jahrzehnte durch Gesetzgebungen im Sinne einer zwar keineswegs gerechten, aber doch relativ sozialen Marktwirtschaft gewisse Regulationen erfuhr, hat sich inzwischen die Praktizierung des kapitalistischen Konzepts von ökonomischer Effizienz durch zunehmende Deregulierung radikalisiert und überdies auf alle übrigen gesellschaftlichen Teilbereiche ausgedehnt.

Nicht länger nur nach der Eroberung von Märkten strebend, bemächtigt sich Wirtschaft nach und nach der Kernbereiche unserer Gesellschaft und betreibt zunehmend offensiv auch die Verbreitung ihrer Ideologie. Ob etwa im Bildungs-, Gesundheits-, oder Rechtssystem, stets ist es politisch durchsetzbar, dass allenthalben die Strukturen so „modernisiert" werden, dass die ihnen ursprünglich eigenen Wertvorstellungen und Handlungsmaximen durch rein quantitative Kosten- bzw. Ertragskriterien überlagert oder möglichst ersetzt werden. Ebenso hat sich das Dogma von der Unfehlbarkeit des Marktes im System der Kunst weitgehend durchgesetzt. Mehr und mehr haben sich die - gleich ob von staatlichen oder wirtschaftlichen Instanzen - an Kunst gerichteten Ansprüche, Interessen und Erwartungen primär auf deren quantifizierbare Seite fokussiert. Infolgedessen entscheidet über den Erfolg von Kunst letztlich, ob sie materiell einen messbaren Geldgewinn oder gleichsam als Vorschuss darauf zumindest einen merkbaren Geltungsgewinn verspricht. Jedenfalls mutet es wie eine Ironie der Geschichte an, dass nach dem Untergang der sozialistischen Diktaturen deren ehemals verfemter Materialismus nun unter kapitalistischem Vorzeichen unser gesamtes Leben diktieren soll.

Gleichwohl ist die Moderne derart eng mit einer großen Tradition der Autonomie von Kunst verbunden, dass ihre Freiheit selbst in vielen staatlichen Verfassungen verbürgt ist. So kann Kunst immer noch von dem Image profitieren, sie sei in gewisser Weise ein Refugium selbstbestimmt agierender Personen, die sich durch Unabhängigkeit ihrer Meinungsbildung und Urteilsfindung auszeichnen. Diese heute gern als „idealistisch" abgetane, aber für die Qualität von Kunst und ihre Fortsetzbarkeit unverzichtbare Vorstellung droht von einem weiteren Meilenstein in der Ökonomisierung der Kunst nun endgültig ad absurdum geführt zu werden. Gemeint ist die Etablierung des global angelegten „Artist Pension Trust", der nun nach London, Los Angeles und New York seit November 2005 auch in Berlin tätig geworden ist.1 Der Geschäftsidee zufolge können Künstler unter bestimmten Voraussetzungen ihre Arbeiten in den Fonds einbringen und dann darauf hoffen, dass durch deren Wertsteigerung aufgrund optimierter Nutzungs- und Verkaufsstrategien auch für sie gute Gewinne zu realisieren sind. Wie für alle so genannten Private Equity Fonds gilt freilich auch für diese nach dem Recht der British Virgin Islands gegründete Gesellschaft, dass sie kein anderes Ziel hat, als den Investoren eine besonders hohe Rendite zu verschaffen. Insofern wird damit auch die Kunst in einer bisher ungeahnten Weise zum Spielfeld eines Typus von gewinnorientiertem professionellem Spekulantentum, dem sich die traditionellen Protagonisten des Kunstsystems kaum gewachsen zeigen werden.2

Damit Künstler den kompliziert konstruierten Vertrag mit der Gesellschaft in auch nur ungefährer Kenntnis der eigenen rechtlichen Konsequenzen und finanziellen Risiken überhaupt abschließen können, bedürfte es intensivster Beratung durch einen hochspezialisierten Anwalt — der indes einen Vertragsabschluss wohl eher nicht empfehlen würde. Denn an entscheidenden Stellen des ohnehin einseitig zu Gunsten von APT formulierten Vertrages finden sich zahlreiche extrem unbestimmte Klauseln, die je nach Interessenlage sehr unterschiedlich interpretierbar sind und im Streitfall nur gerichtlich zu klären wären. Aber welcher Künstler wäre denn in der Lage oder willens, das Kostenrisiko eines Prozesses auf sich zu nehmen, um etwa im Konflikt über folgenden Passus sein Recht einzuklagen: „Der Künstler verpflichtet sich hiermit, sämtliche ihm zumutbaren Handlungen vorzunehmen und Erklärungen abzugeben, die vernünftigerweise erforderlich sind, um der Gesellschaft die [...] gewährten Rechte zu übertragen oder weiterhin zu gewährleisten."3

Selbst wenn der ungünstigste Fall, dass der Fonds irgendwann einfach geschlossen wird, nicht eintritt, haben Künstler eine recht schwache Position, um unter den vorgegebenen vertraglichen Konditionen auf eine angemessene Weise ebenfalls von dem verschachtelten Geschäftsmodell finanziell zu profitieren. Da APT es sich erlaubt, sämtliche Abrechnungen nur „in wirtschaftlich zumutbarer Form" leisten zu müssen, birgt selbst was vertragsgemäß vorgesehen ist für Künstler noch viele Unwägbarkeiten: Nach Abzug sämtlicher dem Trust entstandener Kosten und angefallener Kreditzinsen sowie einer zusätzlich erhobenen Gebühr von 20% bzw. 30% sollen alle Erträge aus dem Verkauf bzw. der Nutzung solcher Kunstwerke, die APT von bestimmten Künstlern angenommen hat, dann zur Hälfte an diese ausgezahlt und zur anderen Hälfte in einen Treuhandfonds eingestellt werden, dessen Dividendenzahlungen Künstler in einen langfristigen Pensionsfonds investieren können. Obwohl dieser Aspekt der Alterssicherung von Künstlern bei dem ganzen Unternehmen völlig marginal ist, weil „die Bedingungen dieser separaten Vereinbarung [erst] noch festzulegen sind", wird von APT diese vermeintliche Sozialleistung öffentlichkeitswirksam in den Vordergrund gestellt und von den meisten Medien ungeprüft übernommen.4

Die von den Künstlern als Kapital zuvor in den Fonds einzuzahlenden Kunstwerke haben sich allerdings in einem strengen Selektionsprozess erst als dessen wert zu erweisen. Maximal zweihundertfünfzig zumeist jüngere und vorzugsweise bereits von einer Galerie vertretene Künstler werden von einem regional verantwortlichen Auswahlkomitee, dessen Mitglieder am Geschäft prozentual beteiligt sind, ausgewählt. Diese Künstler verpflichten sich, über einen Zeitraum von zwanzig Jahren dem Trust in einem vorgegebenen Turnus zwanzig ihrer Arbeiten zu übergeben. Daraufhin wird jeweils über die Annahme des Kunstwerkes sowie darüber entschieden, ob der Künstler das Anrecht auf die jeweils vereinbarten Anteile am Fonds erhält. Erklärt die Gesellschaft eine Arbeit nicht fristgemäß zu einem „Angenommenen Kunstwerk", so wird „gemeinsam [mit dem Künstler] darüber beraten; ob ein weiteres Kunstwerk des Künstlers das Potential hat, als 'Angenommenes Kunstwerk' benannt zu werden". Falls binnen sechs weiterer Monate von den Parteien keine Übereinkunft über diese Frage erzielt wird, ist die Gesellschaft jederzeit berechtigt, den Vertrag zu kündigen. Darüber hinaus ist seitens der Gesellschaft eine Kündigung auch dann möglich, „sofern eines oder mehrere der Kunstwerke nach Treu und Glauben nicht im Wesentlichen dem vom Künstler bislang erbrachten künstlerischen Standard entspricht." Erfolgt jedoch die Annahme, so erhält die Gesellschaft die Option darauf, binnen zwanzig bzw. vierzig Jahren durch einseitige Erklärung alle nur möglichen Rechte an jedem „Angenommenen Kunstwerk" weltweit und „ungeachtet des im Einzelfall ggf. bestehenden Urheberpersönlichkeitsrechts" auszuüben.

Um es in einem Bild zusammenzufassen: Auch Künstler sollen sich darauf verpflichten, wie Bauern der dritten Welt, die nicht durch „fair trade" geschützt werden, ihre Ernte abzutreten, bevor sie überhaupt gewachsen ist. Hinzu kommt noch verschärfend, dass nicht einmal jeder Bauer und seine Ernte als potenziell profitabel akzeptiert werden und keinesfalls die Garantie, sondern bloß die Option auf eine Gegenleistung gewährt wird. Bei den Tücken dieser Vertragsgestaltung fallt es schwer zu glauben, dass Künstler so naiv oder närrisch sind, primär aus finanziellen Gründen zu unterschreiben oder gar im Glauben an Sicherheit für ihr Alter. Denn jede gute Lebensversicherung bringt kaum eine schlechtere Verzinsung als die von APT auf ihrer Website angegebene „geschätzte Rendite von 5 % pro Jahr". Und selbst Künstlern, die fälschlicherweise davon ausgehen, dass sie ohnehin nichts zu verlieren haben, wäre anzuraten, ihr Engagement bei APT durch regelmäßiges Lotto- oder besser Roulettespielen (auf die einfachen Chancen!) zu flankieren.

Wenn gleichwohl die Rekrutierung von Künstlern offenbar für APT erfolgreich verläuft, so müssen die Gründe dafür eher nicht materieller Natur sein. Und tatsächlich ist ja bei Künstlern die Einstellung nicht sonderlich überraschend, dass sie zwar nicht unbedingt reich, aber sehr gerne berühmt werden möchten. Was Künstler an dem Angebot von APT also überzeugt, ist das ebenfalls auf der Website formulierte Versprechen, „die Karrieren der teilnehmenden Künstler zu fördern". Da sich das offensichtlich mit den finanziellen Interessen von APT deckt, ist diese Absicht nicht nur glaubwürdig, sondern von zusätzlicher Attraktivität, insofern der eigene Erfolg als ein gemeinsames Ziel empfunden werden kann, welches APT mit allen ihm direkt oder indirekt assoziierten Partnern teilt. Während der Künstler sonst als Einzelkämpfer seinen Ruhm suchen muss, kann er sich nun in eine durch das Kapital und die Kompetenz von APT organisierte machtvolle Gemeinschaft eingebettet fühlen.

Was für den derart unangreifbarer gewordenen embedded artist eine nicht zu unterschätzende soziale Funktion hat, läuft wirtschaftlich gesehen und rein faktisch auf nichts anderes als eine Kartellbildung hinaus, mit der eine weitestgehende Marktkontrolle angestrebt wird, um letztlich bestimmte Preise möglichst diktieren zu können. Insofern es sich hier aber statt um die Preise von Öl, Gas oder Wasser um den Geldwert von Kunst handelt, ist kein Versuch der Kontrolle des Marktgeschehens ohne eine gezielte Beeinflussung auch der Meinungsbildung und der Selektionsmechanismen im Kunstsystem denkbar. Dabei sind weniger die von APT offen und direkt ausgehenden Aktivitäten problematisch, sondern die latenten generellen Auswirkungen auf die Diskussions- und Entscheidungskultur aller Beteiligten. Darum sind solche Geschäfte eben nicht ausschließlich eine rein finanzielle Privatsache jedes Investors, Künstlers oder Kurators, sondern haben in nicht zu unterschätzender Weise fatale Folgen für den öffentlichen Kunstdiskurs und -betrieb. Letztlich stellen sie sogar einen ebenso einseitigen wie verfehlten, nämlich finanziell statt geistig motivierten Eingriff in die Eigenlogik der kulturellen Entwicklung dar.

Die ohnehin bestehende Gefahr zur Tabuisierung jeglicher Wertungen wächst auch im Betriebssystem Kunst weiter, wenn für alle Beteiligten stets die Gefahr besteht, durch Kritik auch die eigenen Kombattanten zu treffen und damit zwar dem Projekt „Kunst" möglicherweise zu nützen, aber sich selbst sicherlich zu schaden. Was immer künstlerisch oder argumentativ als Differenz, Widerspruch, Konflikt oder Scheitern - also irgendwie negativ - erscheinen könnte, wird dann gnadenlos harmonisiert, nivelliert, ignoriert oder diskriminiert, so dass mehr oder weniger unabhängig von den gerade agierenden Personen allen fachspezifischen Diskursen noch mehr der Boden entzogen wird. Unter dem kleinsten gemeinsamen Nenner des nackten Eigeninteresses fallen folglich die Entscheidungen über künstlerische Projekte, Kooperationen, Stipendien und Karrieren erst recht unter dem sehr beschränkten Gesichtspunkt, was strategisch für die eigene Positionierung und die der anderen „Trustees" am günstigsten erscheint. Sofern dabei nicht ohnehin einfach votiert und überhaupt vermieden wird, Werke oder Entscheidungen zu diskutieren, dient Argumentieren allemal nur noch zur nachträglichen Rationalisierung des vorab Gewussten und Gewollten, statt einer möglichst unabhängigen und wirklich (ergebnis) offenen Entscheidungsfindung und -begründung.

Darüber hinaus wächst durch einen so potenten Attraktor wie APT gleichsam automatisch die Wahrscheinlichkeit weiter, dass euphemistisch so genannte „Netzwerke" von Gefälligkeiten, Abhängigkeiten und Verpflichtungen das Kunstsystem durchsetzen und sich auf kartellkonforme Konsense verständigen. Besonders bedenklich wird das dann, wenn Funktionsträger von APT auch zugleich Entscheidungsträger in Institutionen oder bei Projekten sind, die ganz oder teilweise aus öffentlichen Geldern finanziert werden und sie so ihre Stellung für eine Art Insidergeschäfte missbrauchen können. Ungeachtet dessen droht generell die Gefahr, dass die in der europäischen Aufklärung begründete Kultur der individuellen Verantwortung für das, was gesagt und getan wird, zunehmend unterlaufen wird durch eine „Kultur der Zugehörigkeit", wie Leoluca Orlando, der ehemalige Bürgermeister von Palermo, diese von ihm bekämpfte Mentalität gekennzeichnet hat. Je drastischer aber die Diskurse deformiert und trivialisiert werden, desto mehr geht eine Kultur der Eskalation und Explikation von Differenzen verloren, die indes für jede künstlerische Auseinandersetzung unabdingbar ist. Es gibt zu denken, wenn inzwischen selbst Profiteure der Verwirtschaftlichung von Kunst, wie der Berliner Galerist Bruno Brunnet, warnen: „Wir rutschen ab in die Unterhaltungsindustrie [...] es fehlt das intellektuelle Unterfutter"5. Sollte denn tatsächlich die Einsicht wachsen, dass der ideelle Preis einer Destruktion des für die Qualität von Kunst unverzichtbaren freien Diskurses allzu hoch im Verhältnis zu jedem möglichen materiellen Gewinn ist und sich als ein keinesfalls empfehlenswertes Geschäft erweisen wird?


Anmerkungen

1 www.artistpensiontrust.org.

2 In diesen Zusammenhang passt auch: Dietmar Dath, „Lumpenliberalismus. Wir wollen auch gefressen werden: Wie sich die jungen Kreativen selbst abschaffen", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. Februar 2006.

3 Sämtliche Zitate stammen aus einem von APT 2005 vorgelegten Vertragsentwurf.

4 Vgl. etwa Claudia Herstatt, „Der freie Fall ins sichere Netz. Wie sich Künsder mit einem Kunstfonds für ihr Alter absichern können", in: Die Zeit, Nr. 47, 17. November 2005.

5 Nach Hanno Rauterberg, „Das Monster lebt. Ein entfesselter Markt hat die Macht in der Kunstwelt übernommen", in: Die Zeit, Nr. 51, 15. Dezember 2005.


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