Michael Lingner

Optionale Objekte

Oder: Wie kann man heute immer noch meinen "Kunst" sei ausstellbar

Entgegen allen Auflösungserscheinungen, Erweiterungen und Entmaterialisierungen des Kunstbegriffs in der Moderne wird selbst gegenüber temporären Formen wie Prozess-, Performance- oder Videokunst weiter an der Idee einer das Dingliche und Geistige umfassenden objekthaften Einheit des Werkes festgehalten. Dieser überkommenen, der Kunstgeschichte entlehnten Vorstellung liegt eine (vermeintlich empirisch gestützte) Auffassung von künstlerischer Formung zugrunde, nach der diese es vermag, Gegenstände mit besonderen, sie als Kunst auszeichnenden Eigenschaften hervorzubringen und ihnen so einen prinzipiell ewigen Kunst-Wert zu verleihen. Dass wie selbstverständlich angenommen wird, die materielle Qualität der Objekte sei gänzlich und ausschließlich für ihre Qualität als Kunst bestimmend, nährt den vorherrschenden schlichten, aber umso unerschütterlicheren Glauben an den auratischen Charakter der Kunst. Von dem Vorurteil, Kunstwerke könnten den Kunstwert verkörpern und darum auch einen faktisch gerechtfertigten Waren-Wert haben, lebt nicht zuletzt der gesamte Ausstellungsbetrieb und Kunsthandel. Mit jeder Präsentation und Transaktion von als Kunstwerken geltenden Objekten wird zur andauernden Bestätigung dieses materialistischen Irrglaubens beigetragen.

Wenn das, was ihre Kunsthaftigkeit ausmacht, bestimmten Objekten innewohnen können soll, gilt es für gerechtfertigt, dass diese ihren Zweck in sich selbst haben. Insofern gehört zur herrschenden Ideologie der Kunst immer auch das Postulat der Zweckfreiheit ihrer Hervorbringungen. Diese für den anfänglichen Autonomisierungsprozess der Kunst historisch wichtige Idealvorstellung, nach der das wahre Werk nur sich selbst zu genügen habe und ohne bestimmte Zwecke produziert und entsprechend interesselos auch rezipiert werden solle, ist freilich inzwischen mehr als fragwürdig geworden. Denn selbst die ausschließlich der „freien" Kunst gewidmeten Museen betreiben heute letztlich nichts anderes, als die zweckhafte Indienstnahme der Werke, um sie etwa auf repräsentative, dekorative, pädagogische und andere rein rhetorische Weisen wirtschaftlich zu verwerten. Gleichwohl wird weiter die Behauptung aufrechterhalten, Kunst sei zweckfrei und autonom, indem dafür sehr vordergründige Beurteilungskriterien bemüht werden: Die Autonomie eines Werkes gilt bereits dann als gewährleistet, wenn es keinen irgendwie gearteten praktischen Gebrauchswert und keine direkten Absichten offenbart. Sind indes tatsächliche Funktionen oder etwa intellektuelle Ansprüche erkennbar, wird das Werk sofort als „angewandt" oder „didaktisch" abgetan und der „freien" Kunst nicht mehr zugerechnet. Die Disqualifizierung jeder tatsächlichen Brauchbarkeit widerspricht indes nur scheinbar dem vorherrschenden Verwertungswahn. Denn wenn die Werke offensichtlich keine eigenen Zwecke verfolgen, weisen sie eine hochgradige, gern als Autonomie verkannte Unbestimmtheit auf, die ihre unproblematische, unspezifische und universale nachträgliche Verwertung im Dienst aller möglichen kunstfremden Zwecke umso leichter macht. Gleichermaßen den herrschenden Interessen folgt die damit implizierte Behauptung, dass Zweckfreiheit allenfalls und ausschließlich der Kunst vorbehalten sei. Denn so wird dieser an sich ökonomisch höchst subversive Gedanke ganz und gar aus der realen in die idealische Welt der Kunst verbannt.

I.) Angesichts des zunehmend totalitär werdenden Ökonomismus scheint die zumindest als regulative Idee unverzichtbare Autonomie der Kunst, der Künstler und Künstlerinnen, der Werke und ihrer Rezipienten verloren zu gehen. Inzwischen gelingt der zeitgenössischen Galeriekunst nicht einmal mehr die bloß symbolische Darstellung von Autonomie als Freiheitsdekor noch auf überzeugende Weise. Dennoch gibt es eine andere Alternative, als einfach die große Tradition des Anspruchs auf möglichst autonome Kunst und größtmögliche Selbstbestimmung des Menschen aufzugeben. Denn wenn die Kunst von sich aus auf die einst überaus produktive, aber heute nur noch fingierte Selbstzweckhaftigkeit als vermeintlichen Inbegriff ihrer Autonomie verzichtete und sich selbst zum Mittel machte, könnte sie nicht länger ungeachtet ihrer eigenen Intentionen beliebig ver- und missbraucht werden. Es ginge dann allerdings nicht mehr primär um die Autonomie der Kunst, der Künstler oder der Werke, sondern um die Verwirklichung von Autonomie durch Kunst. Entwickelte sich Kunst infolge einer derartigen „Finalisierung" konsequent zu einem Medium der Selbstbestimmung, könnte ihr Autonomieversprechen nicht mehr nur auf der Produktions-, sondern gerade auch auf der Rezeptionsseite einlösbar werden. Wenn ohnehin Selbstbestimmung nach Peter Sloterdijk in unserem medialen Zeitalter ganz neu als „Intensivierung der Teilhabe" gedacht werden muss, erweist sich allerdings die in der Kunst bisher vorherrschende Rezeptionsform ästhetischer Kontemplation - und sei sie noch so elaboriert - als völlig unzureichend. Sie ist vielmehr um die Dimension ästhetischen Handelns zu erweitern, was es erforderlich macht, dass die ehedem als Anschauungsobjekte fungierenden Werke den Charakter von Werk-Zeugen bekommen müssten.

Um deutlicher zu machen, was es heißen kann, in der Kunst kursierende Objekte nicht mehr als Werke, sondern als Werk-Zeuge zu rezipieren, zu vermitteln und gegebenenfalls auch gleich von vornherein als solche zu produzieren, sei ein Beispiel bemüht: Da von Kunstwerken gern erwartet wird, dass sie dazu verhelfen, die Welt und sich selbst anders und differenzierter zu beobachten, um sich adäquater orientieren zu können, sei der Vergleich mit einer Brille gezogen. Wer besser sehen und leben will, würde es indes kaum dabei belassen, die verschiedenen Modelle in der Auslage eines Brillengeschäftes nur anzuschauen, ganz abgesehen davon, dass dies aufgrund einer Sehschwäche möglicherweise gerade erschwert sein könnte. Vielmehr würde der an einer Brille Interessierte diese zweifellos daraufhin betrachten und auswählen, ob sie zu seinem Aussehen passt und seinem Sehvermögen förderlich ist. Vor allem aber wird es für ihn selbstverständlich sein, die Brille auch zu tragen und entsprechend ihrer Beschaffenheit zu gebrauchen. Es käme niemandem in den Sinn, dass ihm der Blick auf, statt durch eine Brille bereits dazu verhülfe, besser sehen zu können.

Diese Absurdität ist allerdings im Umgang mit Kunstobjekten gang und gäbe, und es wird immer noch gehofft, von deren möglichen Qualitäten schon bei der bloßen Betrachtung profitieren zu können. Dieser Glaube, der mit mehr oder minder intelligenten Theorien über die wundersame Wirkkraft von Werken immer wieder rationalisierend bestärkt wird, unterscheidet sich jedoch letztlich in nichts von der mittelalterlichen Mystik und ihrem Credo „du wirst, was du siehst". Wir aber können heute wissen, dass sich Kunst oder andere komplexe Wertvorstellungen niemals von Objekt zu Mensch lediglich durch Betrachtung übertragen lassen, sondern kommunikativ verhandelt werden müssen. Zwar ist dann den Kunstobjekten in der bisherigen Weise kein Eigenwert als „Kulturträger" mehr zuzuschreiben, da sie nichts als eine Option auf Kunst als ästhetische Erfahrung verkörpern. Aber dabei verlieren sie nicht, sondern gewinnen durch ihren medialen Charakter sogar eher an Bedeutung, für den Prozess, in dem Kunst sich jeweils ereignen und konkretisieren soll. Denn wie eine Brille muss jedes gute Werk-Zeug über bestimmte ästhetische, funktionale und pragmatische Qualitäten verfügen, aus deren Zusammenspiel mit dem Handelnden sich erst ein gelingender Gebrauch ergeben kann. Am Anspruch von Werk-Zeugen gemessen, erweisen sich allerdings sehr viele zeitgenössische „Werke" gleichsam als Brillengestelle ohne Gläser, welche niemand trägt und braucht - meist nicht einmal die Künstler selbst - und die sich deswegen zu nichts anderem eignen, als bestenfalls in Kuriositätenkabinetten musealisiert zu werden.

Künstlerische Praxis als Produktion von Werk-Zeugen zu verstehen, verlangt von den Künstlern freilich eine Umorientierung: Statt allein auf die bloße Platzierung im realen oder imaginären Museum zu reflektieren, hat sich der Gesamtkomplex künstlerischer Praxis dann auf die jeweiligen realen Handlungs- und Kommunikationsbedingungen zu beziehen. Dazu gehört es zum Beispiel, bestimmte Orte, Personen, Atmosphären, kulturelle Muster und andere spezifische situative, auch gerade zeitliche Gegebenheiten in all ihren ästhetisch relevanten Dimensionen in das künstlerische Kalkül einzubeziehen. Anknüpfungspunkte und Motivationen für tatsächliches Handeln und Kommunizieren ergeben sich um so eher, je stärker dabei auch alltägliche Gebrauchs- und Bedürfniszusammenhänge Berücksichtigung finden. Dafür lassen sich im Umkreis dessen, was unter dem problematischen Begriff „Kunst im öffentlichen Raum" verstanden wird, die besten Beispiele in der Gegenwartskunst finden.

II.) Das Kriterium für die Beurteilung der Qualitäten solcher Werk-Zeuge ist dann nicht mehr irgendein ominöser Kunstwert, der bestimmten materialen Eigenschaften von Objekten zu- oder abgesprochen wird. Entscheidend ist vielmehr der Erweis ihrer Brauchbarkeit für ästhetisches Handeln, das im Unterschied zur ästhetischen Kontemplation eine größere ethische und kulturelle Bedeutung besitzt. Die höchste Ausprägung jener „ästhetischen Kontemplation" genannten Kunstbetrachtung ist in der klassischen Formulierung Kants ein „wechselseitig sich belebendes Spiel zwischen Einbildungskraft und Verstand", welches aus dessen ebenso vergeblicher wie möglicherweise lustvoller Suchbewegung nach dem adäquaten Begriff für ein in der Anschauung unbestimmbares Phänomen entsteht. Dass der idealtypisch so gedachte und empirisch sicher noch viel verwickelter ablaufende Prozess der Kontemplation bestenfalls mit hoher geistiger Aktivität verbunden sein kann, hat in der Kunstdiskussion dazu geführt, dass die Kontemplation als "mentales" Handeln mit der Praxis des „realen" ästhetischen Handelns oft gleichgesetzt wird. Diese zugunsten einer Vereinheitlichung der Kunstgeschichte betriebene Nivellierung übersieht indes gravierende Unterschiede zwischen Kontemplationserleben und Handlungspraxis:

1. Bei jeder Rezeption von moderner Kunst ist die Einbildungskraft in besonderer Weise gefordert. Aber während bei der Kontemplation alle möglichen Vorstellungen nebeneinander bestehen können und letztlich beliebig bleiben, muss sich der Handelnde jeweils für die eine Möglichkeit entscheiden, welche verwirklicht werden soll. Durch diesen Entscheidungszwang und die Realisierungsperspektive gewinnt der auf reales Handeln gerichtete Imaginationsprozess an Intensität und Bestimmtheit.

2. Während bei der Kontemplation das vorgegebene Objekt stets identisch bleibt, so dass sich der Imaginationsprozess schließlich erschöpfen oder verselbständigen wird, verändert Handeln die jeweiligen Gegebenheiten faktisch und es ergeben sich immer neue Möglichkeiten der Imagination.

3. Während das kontemplative Wechselspiel zwischen Einbildungskraft und Verstand introvertiert und von privater Unverbindlichkeit bleibt, ist das extrovertiert erfolgende Handeln für andere anschlussfähig und kann öffentliche Geltung erlangen.

4. Während der kontemplative Betrachter ausschließlich selbstbezogen und von den Anderen ebenso distanziert bleibt, wie es die hierarchisch höher eingeschätzten Werke ihm gegenüber sind, schafft jeder Handelnde eine soziale, den gemeinsamen Bezugspunkt allen nachfolgenden Erlebens und Handelns bildende Wirklichkeit und agiert ebenso kommunikativ wie prinzipiell paritätisch.

Also unterscheidet sich die ästhetische Aktion von der ästhetischen Kontemplation nicht unbedingt und vor allem durch den höheren Aktivitätsgrad, sondern durch die gesteigerte Intensität, Soziabilität, Kommunikativität, Parität und vor allem: Faktizität. Denn Kunst wird dann nicht mehr lediglich ästhetisch betrachtet, sondern Wirklichkeit durch ästhetisches Handeln veränderbar. Dass nicht mehr der künstlerische Schaffensprozess und sein Ergebnis, sondern der den Beteiligten gelingende Entscheidungs- und Handlungsprozess die ästhetische Wertvorstellung begründet, die wir „Kunst" zu nennen gewohnt sind, ist nicht nur von künstlerischer, sondern auch von politischer Bedeutung. Gleichwohl wäre es falsch, die durch finalisierte, sozusagen verzweckte Kunst und ihre Werk-Zeuge ermöglichten Handlungen mit Berufung auf die Frankfurter Schule als Abart eines rein „zweckrationalen, instrumentalen Handelns" (Habermas) zu kritisieren. Weder sind die durch solche Werk-Zeuge in der Kunst ermöglichten Handlungen auf die unbedingte Erreichung eines klar definierten kunstexternen Zweckes zu fixieren, noch soll sich deren Handhabung von „technischen Regeln leiten lassen, die auf empirischem Wissen" beruhen. Vielmehr bekommen die hier gemeinten Handlungen einen ästhetischen Charakter, umso mehr sie auf die Beobachtung ihres eigenen Vollzuges gerichtete und auf die Komplexität der situativen Gegebenheiten eingehende, prozessorientierte und eigendynamische Aktivitäten sind. Insofern diese zudem einen performativen Charakter aufweisen, entsprechen sie eher dem Typus des von Habermas so bezeichneten „kommunikativen Handelns".

Ebenso wie für den einzelnen Rezipienten ist die Generierung eines speziellen Typus von Kommunikation die entscheidende Bedingung für die Selbstreproduktion (Autopoiesis) der Kunst als System. Ob und wie Kommunikation funktioniert, ist dabei wesentlich von den verwendeten Werk-Zeugen abhängig. Auch wenn deren Bedeutung sich in dem Sinn relativiert hat, dass sie nicht mehr als die eigentlichen Daseinsformen der Kunst, sondern schlicht als künstlerische Produktionsergebnisse anzusehen sind, haben sie nichts an Wichtigkeit verloren. Dass die in diesem Sinn verstandenen "Werke" ihre kommunikative Funktion im Kunst-System erfüllen können, entscheidet sich allerdings daran, dass und wie sie darin Präsenz erlangen. Bekanntlich sind Ausstellungen die weiterhin vorherrschende Präsentationsform von "Werken". Erst in irgendeiner Form ausgestellte "Werke" können zu einem Faktor im Kunstsystem werden. Wenn "Werke" als Kommunikationsprogramme gleichsam die Software des Kunstsystems sind, so lassen sich die Ausstellungen als dessen Steuersoftware, als das so genannte Betriebssystem, verstehen. Es sorgt dafür, dass die verschiedenen Programme auf der Hardware, etwa den Kunstinstitutionen, überhaupt laufen und so ihr kommunikatives Vermögen entfalten können. Aus dem Computerbereich wissen wir, ohne diesen Vergleich überstrapazieren zu wollen, dass die Qualität der Betriebssysteme für die Leistungsfähigkeit der Programme bestimmend ist. Insofern könnte es berechtigt sein, wenn inzwischen die Praxis der Ausstellungsmacher nicht nur als eigenständige künstlerische Leistung betont, sondern auch ihr Status als eine Art Überkünstler akzeptiert und erwartet wird.

III.) Trotz oder gerade wegen der Aufwertung des Ausstellungsbetriebes wird indes übersehen, dass die herkömmlichen Arten der Ausstellung als Veröffentlichungsformen von als Werk-Zeugen konzipierten und fungierenden optionalen Objekten sich inzwischen überlebt haben. Bei den allermeisten Ausstellungen ist folgendes mit ihrer Größe anwachsendes symptomatisches Dilemma zu beobachten: Entweder wird das einzelne Werk von der architektonischen Umgebung, von anderen Werken, einer übergreifenden Thematik bzw. Inszenierung dominiert und dadurch im schlimmsten Fall bis zur Beliebigkeit relativiert, oder aber einzelne Werke verselbständigen sich beispielsweise mit einer eigenen Ausstellungsarchitektur so weitgehend, dass es dann der Gesamtorganismus der Ausstellung ist, der destruiert wird. In jedem Fall arbeitet das Betriebssystem „Ausstellung" nurmehr unzureichend. Seitdem nach Niklas Luhmann die „Fortsetzbarkeit der Kunst (nicht mehr) in die Gesellschaftsstruktur eingehängt und dadurch garantiert" ist, können solche Dysfunktionalitäten nicht nur die heute bekannten Ausprägungen der Kunst, sondern ihren Fortbestand schlechthin gefährden. Dazu kann es, in Potenzierung der gleichsam normalen Krisenhaftigkeit moderner Kunst, dann kommen, wenn Werke einerseits weiter auf herkömmliche Ausstellungsweisen hin produziert werden und es andererseits mangels alternativer Werke nicht zur Entwicklung anderer Betriebssysteme kommt. Um diesen risikoreichen, sich negativ verstärkenden Zirkel zu durchbrechen, sind grundsätzliche und hypothetische Überlegungen und auch solche Projekte wie „empty rooms" erforderlich, mit denen problematisiert wird, ob und wie die Ausstellung als Präsentations- bzw. Kommunikationsform zeitgenössischer Kunst noch funktionieren kann.

Wenn Kunst sich in das Kommunikationsgeschehen verlagert, wird anstelle des Raumes die Zeit zum entscheidenden Faktor. Kunst ist nicht mehr an bestimmte Objekte und Orte gebunden, und kein Raum noch die Form der Ausstellung können weiter für die Vermittlung von Kunst als prädestiniert gelten. Sie kann im Prinzip überall stattfinden. Die gesamte Öffentlichkeit ist zum Raum der Kunst geworden. Ihr bleibt die Wahl zwischen verschiedenen Öffentlichkeiten mit je eigenen Kommunikations-, d.h. auch Handlungsbedingungen. Kunst lebt heute nicht mehr in den Werken, sondern durch die Kommunikation der Produktionen, die Werke genannt werden. Wenn indes die Objekte nicht mehr selbst Kunst-Werke sind, sondern als Optionen auf ästhetische Prozesse zu gelten haben, dann kann deren Hervorbringung im bisherigen Verständnis auch keine Kunstproduktion mehr sein. Während früher alle zu treffenden künstlerischen Entscheidungen darauf zielten, einem Gegenstand bestimmte, seinen Kunstwert ausmachende materiale Eigenschaften zu verleihen, käme es jetzt darauf an, spezifische Kommunikationsprozesse zu ermöglichen, d.h. wahrscheinlicher werden zu lassen. Je weitergehender dies gelingt, desto mehr hebt sich die prinzipielle Unterscheidung von Kunstproduktion und Kunstrezeption auf. Die Form des Werk-Zeugs mitsamt seiner Präsentation wird dann selbst zu einer Vermittlungs-Form, durch die sich Kunst als Kommunikation ereignen kann. Wo immer eine solche Kommunikation generierende Gesamtstruktur entsteht, hat Kunst eine Produktionsstätte. In diesem Sinn ist die herkömmliche "Ausstellung" eben kein Kunst prozessierendes Betriebssystem, sondern eine objektfixierte Maschinerie, durch die die andernorts produzierte Kunst lediglich reproduziert oder gar nur repräsentiert wird. Wird die Produktion von „Kunst"- und Werk-Zeugen nicht mehr gleichgesetzt und die Bildung ästhetischer Erfahrung erfolgt in einem kommunikativen Handlungsprozess, vollzieht sich dieser mittels der „Werke" bei und unter den Betrachtern statt kontemplativ allein zwischen diesen und den Werken. Infolgedessen stellt sich die von der Systemtheorie gern ausgeblendete Frage nach der künstlerischen Qualität nun ganz neu: Die künstlerische Qualität, die vor allem für die Frage entscheidend ist, ob etwas individuell als Attraktor für ästhetisches Handeln funktioniert und gesellschaftlich überhaupt der Kunst zuzurechnen sei, wird dann abhängig von der Qualität der Kommunikationen, für die alle daran Beteiligten Verantwortung tragen. In der Kunst kann es also nicht bloß um Kommunikation schlechthin gehen, sondern um einen ihr eigenen, in Form und Inhalt sich positiv und deutlich von allen anderen Systemen unterscheidbaren Prozess.

Ist kommunikatives Handeln mit Luhmann sehr grundsätzlich als „Prozessieren von Selektionen" beschreibbar, hängt das Spezifische der Kunstkommunikation von den jeweiligen Selektionsmöglichkeiten und -weisen ab. Dabei wird vor allem entscheidend sein, ob die Selektionen als ästhetische getroffen, nicht nur verbal vorgenommen und dabei auch selbst thematisiert werden können. Während die generellen Selektionsmöglichkeiten vor allem von den Werk-Zeugen abhängen, trägt für die tatsächlich vorgenommenen Selektionen und damit für die Qualität der Kommunikationen ausschließlich jeder Kommunikationsteilnehmer Verantwortung. Ob Laien oder professionell Beteiligte, alle werden zu Produktivkräften im Kunstgeschehen, wenn sie bestimmte künstlerische Teilfunktionen übernehmen. Gerade die professionell wahrgenommenen Funktionen sind dabei so auszudifferenzieren, derart aufeinander zu beziehen und neu zu definieren, dass es zu einem systemischen Zusammenwirken der für die Kunstkommunikation entscheidenden Faktoren kommt. Aus den skizzierten Überlegungen faktische Konsequenzen zu ziehen und Strategien zu entwickeln, wie spezifische Kommunikationen zwischen Künstlern und ihren Werk-Zeugen, anderen Kunstprofessionellen und Laien möglich sind, ist indes nicht mehr Sache der Theorie.


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