Michael Lingner

Dann ist Kunst...

Konditionen der Kunstkonkretion

Für temporäre, etwa im öffentlichen Raum platzierte Kunst oder auch Prozess- und Performancekunst stellt sich allemal die Frage, welcher Status eigentlich solchen Kunstobjekten zukommt deren Wert sich gerade nicht an ihrer Zeitlosigkeit messen soll. Denn entgegen allen Auflösungserscheinungen, Erweiterungen und Entmaterialisierungen des Kunstbegriffs in der Moderne wird selbst gegenüber solchen transitorischen Kunstformen einfach weiter an der Idee einer das Dingliche und Geistige umfassenden objekthaften Einheit des Werkes festgehalten. Diese überkommene, allenfalls noch gegenüber historischer Kunst adäquate Vorstellung beruht auf der vermeintlich empirischen Tatsache, dass künstlerische Formung es vermag, Gegenstände mit besonderen, sie als Werk auszeichnenden Eigenschaften hervorzubringen und ihnen so einen prinzipiell ewigen Kunst-Wert zu verleihen. Dass wie selbstverständlich angenommen wird, die materielle Qualität der Objekte sei gänzlich und ausschließlich für ihre Qualität als Kunst bestimmend, nährt den vorherrschenden schlichten, aber umso unerschütterlicheren Glauben an den auratischen Charakter der Kunst. Von dem Vorurteil, Kunstwerke könnten den Kunstwert verkörpern und darum auch einen faktisch gerechtfertigten Waren-Wert haben, lebt nicht zuletzt der gesamte Kunsthandel und trägt mit jedem Verkauf zur andauernden Bestätigung dieses materialistischen Irrglaubens bei.

Wenn das, was ihre Kunsthaftigkeit ausmacht, bestimmten Objekten soll innewohnen können, gilt es für gerechtfertigt, dass diese ihren Zweck in sich haben. Insofern gehört zur herrschenden Ideologie der Kunst immer auch das Postulat der Zweckfreiheit ihrer Hervorbringungen. Diese für den anfänglichen Autonomisierungsprozess der Kunst historisch wichtige Idealvorstellung, nach der das wahre Werk nur sich selbst zu genügen habe und ohne bestimmte Zwecke produziert und entsprechend interesselos auch rezipiert werden solle, ist freilich inzwischen mehr als fragwürdig geworden. Denn selbst die ausschließlich der >freien< Kunst gewidmeten Museen betreiben heute letztlich nichts anderes, als die zweckhafte Indienstnahme der Werke, um sie etwa auf repräsentative, dekorative oder rhetorische Weise wirtschaftlich zu verwerten. Gleichwohl wird weiter die Behauptung aufrechterhalten, Kunst sei zweckfrei und autonom, indem dafür sehr vordergründige Beurteilungskriterien bemüht werden: Die Autonomie eines Werkes gilt bereits dann als gewährleistet, wenn es keinen irgendwie gearteten praktischen Gebrauchswert und keine direkten Absichten offenbart. Sind indes tatsächliche Funktionen oder etwa intellektuelle Ansprüche erkennbar, wird das Werk sofort als >angewandt< oder >didaktisch< abgetan und der >freien< Kunst nicht mehr zugerechnet. Die Disqualifizierung jeder unmittelbaren Brauchbarkeit widerspricht indes nur scheinbar dem vorherrschenden Verwertungswahn. Denn wenn die Werke offensichtlich keine eigenen Zwecke verfolgen, weisen sie eine hochgradige, gern als Autonomie verkannte Unbestimmtheit auf, die ihre unproblematische, unspezifische und universale nachträgliche Benutzbarkeit für alle möglichen Zwecke umso leichter macht. Gleichermaßen dem wirtschaftlichen Interesse entspricht die Behauptung, dass Zweckfreiheit allein der Kunst vorbehalten sei. Denn so wird dieser an sich ökonomisch höchst subversive Gedanke ganz und gar aus der realen in die idealische Welt der Kunst verbannt.

Angesichts des zunehmend totalitär werdenden Ökonomismus scheint die zumindest als regulative Idee unverzichtbare Autonomie der Kunst, der Künstler und Künstlerinnen, der Werke und ihrer Rezipienten verloren zu gehen. Aber selbst wenn nicht einmal mehr die bloß symbolische Darstellung von Autonomie als Freiheitsdekor noch überzeugend gelingt, gibt es eine andere Alternative, als einfach die große Tradition des Anspruchs auf autonome Kunst und selbstbestimmte Menschen aufzugeben. Denn wenn die Kunst von sich aus auf die einst überaus produktive, aber heute nur noch fingierte Selbstzweckhaftigkeit als vermeintlichen Inbegriff ihrer Autonomie verzichtete und sich selbst zum Mittel machte, könnte sie nicht länger ungeachtet ihrer eigenen Intentionen beliebig ge-, ver- und missbraucht werden. Es ginge dann allerdings nicht mehr primär um die Autonomie der Kunst, der Künstler oder der Werke, sondern um die Verwirklichung von Autonomie durch Kunst. Entwickelt sich Kunst durch eine derartige >Finalisierung< konsequent zu einem Medium der Selbstbestimmung, kann ihr Autonomieversprechen nicht mehr nur auf der Produktions-, sondern gerade auch auf der Rezeptionsseite einlösbar werden. Wenn Selbstbestimmung ohnehin nach Peter Sloterdijk in unserem medialen Zeitalter ganz neu als »Intensivierung der Teilhabe« gedacht werden muss, erweist sich allerdings die in der Kunst bisher vorherrschende Rezeptionsform ästhetischer Kontemplation - und sei sie noch so elaboriert - als völlig unzureichend. Sie ist vielmehr um die Dimension ästhetischen Handelns zu erweitern, was es erforderlich macht, dass die ehedem als Anschauungsobjekte fungierenden Werke den Charakter von Werk-Zeugen bekommen müssen.

Um deutlicher zu machen, was es heißen kann, in der Kunst kursierende Objekte nicht mehr als Werke, sondern als Werk-Zeuge zu rezipieren, zu vermitteln und gegebenenfalls auch gleich von vornherein als solche zu produzieren, sei ein Beispiel bemüht: Da von Kunstwerken gern erwartet wird, dass sie dazu verhelfen, die Welt und sich selbst anders und differenzierter zu beobachten, um dementsprechend handeln zu können, sei der Vergleich mit einer Brille gezogen. Wer besser sehen und leben will, würde es indes kaum dabei belassen, die verschiedenen Modelle in der Auslage eines Brillengeschäftes nur anzuschauen, ganz abgesehen davon, dass dies aufgrund einer Sehschwäche möglicherweise gerade erschwert sein könnte. Vielmehr würde der an einer Brille Interessierte diese sicher daraufhin betrachten und auswählen, welche zu seinem Aussehen passt und seinem Sehvermögen förderlich ist. Vor allem aber wird es für ihn selbstverständlich sein, die Brille auch zu tragen und entsprechend ihrer Beschaffenheit zu gebrauchen. Es käme niemandem in den Sinn, dass ihm der Blick auf, statt durch eine Brille bereits dazu verhülfe, besser sehen zu können.

Diese Absurdität ist allerdings im Umgang mit Kunstobjekten gang und gäbe, und es wird immer noch gehofft, von deren möglichen Qualitäten schon bei der bloßen Betrachtung profitieren zu können. Dieser Glaube, der mit mehr oder minder intelligenten Theorien über die wundersame Wirkkraft von Werken immer wieder rationalisierend bestärkt wird, unterscheidet sich jedoch letztlich in nichts von der mittelalterlichen Mystik und ihrem Credo »du wirst, was du siehst«. Wir aber können inzwischen wissen, dass sich Kunst oder andere komplexe Wertvorstellungen niemals von Objekt zu Mensch lediglich durch Betrachtung übertragen lassen, sondern kommunikativ (v)erhandelt werden müssen. Zwar ist dann den Kunstobjekten in der bisherigen Weise kein Eigenwert als >Kulturträger< mehr zuzuschreiben; aber sie verlieren nicht, sondern gewinnen durch ihren medialen Charakter sogar eher an Bedeutung, für den Prozess, in dem Kunst sich jeweils ereignen und konkretisieren soll. Denn wie eine Brille muss jedes gute Werk-Zeug über bestimmte ästhetische, funktionale und pragmatische Qualitäten verfügen, aus deren Zusammenspiel mit dem Handelnden sich erst ein gelingender Gebrauch ergeben kann.

Künstlerische Praxis als Produktion von Werk-Zeugen zu verstehen, verlangt von den Künstlern eine Umorientierung: Statt nur auf die Platzierung im realen oder imaginären Museum zu reflektieren, hat sich der Gesamtkomplex künstlerischer Praxis dann auf die jeweiligen realen Handlungs- und Kommunikationsbedingungen zu beziehen. Dazu gehört es zum Beispiel, bestimmte Orte, Personen, Atmosphären, kulturelle Muster und andere spezifische situative, auch gerade zeitliche Gegebenheiten in all ihren ästhetisch relevanten Dimensionen in das künstlerische Kalkül einzubeziehen. Anknüpfungspunkte und Motivationen für ästhetisches Handeln und Kommunizieren ergeben sich um so eher, je stärker auch alltägliche Gebrauchs- und Bedürfniszusammenhänge Berücksichtigung finden.

Das Kriterium für die Beurteilung der Qualitäten solcher Werk-Zeuge ist dann nicht mehr irgendein ominöser Kunstwert, der bestimmten materialen Eigenschaften von Objekten zu- oder abgesprochen wird, sondern entscheidend ist der Erweis der Brauchbarkeit für ästhetisches Handeln, das im Unterschied zur ästhetischen Kontemplation eine größere ethische und kulturelle Bedeutung besitzt. Am Anspruch von Werk-Zeugen gemessen, erweisen sich allerdings sehr viele zeitgenössische >Werke< gleichsam als Brillengestelle ohne Gläser, welche niemand trägt und braucht - meist nicht einmal die Künstler selbst - und die sich deswegen zu nichts anderem eignen, als bestenfalls in Kuriositätenkabinetten musealisiert zu werden.

Die durch finalisierte, sozusagen verzweckte Kunst und ihre Werk-Zeuge ermöglichten Handlungen, mit Berufung auf die Frankfurter Schule indes als Abart eines rein »zweckrationalen, instrumentalen Handelns« (Habermas) zu kritisieren, wäre nicht gerechtfertigt. Weder sind die durch solche Werk-Zeuge der Kunst ermöglichten Handlungen auf die unbedingte Erreichung eines klar definierten kunstexternen Zweckes zu fixieren, noch soll sich deren Handhabung von »technischen Regeln, die auf empirischem Wissen« beruhen, leiten lassen. Die zur Kunst gehörigen Handlungen sind keine zweckorientierten, sondern auf die Beobachtung ihres eigenen Vollzuges gerichtete und auf die Komplexität der situativen Gegebenheiten eingehende, prozessorientierte und eigendynamische Aktivitäten. Insofern diese zudem einen performativen Charakter aufweisen, entsprechen sie eher dem Typus des von Habermas so bezeichneten »kommunikativen Handelns«, das sich allein aus »der Intersubjektivität der Verständigung über Intentionen« begründet.

Doch weder die Abgrenzung vom »zweckrationalen« noch die Zuordnung zum »kommunikativen« Handeln ist zur Charakterisierung der spezifisch ästhetischen Qualität von Handlungen hinreichend. Das dafür wesentliche Moment ist die besondere Art und Weise, in der unter kontingenten Handlungsbedingungen, wie sie etwa in einem künstlerischen Kontext von großer Komplexität gegeben sind, die Wahl für eine der Handlungsmöglichkeiten getroffen wird. Dass nicht nach inneren oder äußeren Notwendigkeiten - also unfrei -entschieden, sondern ästhetisch gewählt wird, ist die unabdingbare Voraussetzung, um ästhetisch handeln zu können. Das Unbehagen an dem in der Kunstwelt gern gepflegten Vorurteil, jede Kunst, die der Rezeptionsform des Handelns bedarf, als >angewandt< zu diskreditieren, legt eine genauere Beschäftigung mit dem Begriff der Anwendung nahe. Eine überraschende Wendung dieses in der Kunst eher negativ gefärbten Begriffs findet sich vor allem in Derridas rechtsphilosophischen Überlegungen.

Der Versuch, Derridas Begriff der Anwendung durch Übertragung auf die Kunst anzuwenden, was zugleich weniger und mehr ist, als ihn zu interpretieren, soll es ermöglichen, in einer über das bisherige Verständnis hinausgehenden Weise, das ästhetische Handeln als Anwendung von Kunst zu begreifen. Denn erst durch Anwendung lässt sich das ästhetische Potential der Werk-Zeuge in kulturelle Prozesse überführen, so dass sich ihre gesellschaftliche Funktion und ihr je individueller Wert, d.h. Sinn verwirklichen können.

Doch gerade heute begegnet uns Anwendung fast ausschließlich als eine beschränkt auf die Verfolgung von finanziellen Einzelinteressen gerichtete Verwertung von Kunst. Die extremen, als Instrumentalisierung eher noch verharmlosend beschriebenen, durch und durch kommerzialisierten Formen der Verwertung führen zur Entwertung der Kunst und zu einer Entkulturalisierung, die sich gesamtgesellschaftlich verheerend auswirkt. Gerade weil wir es zunehmend mit destruktiven, degenerierten Anwendungsweisen zu tun haben, die aus dem marktkonformen Drang zur Popularisierung um jeden Preis resultieren, kommt es um so mehr darauf an, einen anderen Begriff, vor allem aber eine andere Praxis von Anwendung zu entwickeln. Die Umrisse davon lassen sich in der folgenden Passage von Derridas Buch Gesetzeskraft ausmachen, wobei es darauf ankommen wird, entsprechende Analogien zur Kunst zu bilden.

Derrida geht es in seinem Text um die Auseinandersetzung mit dem Unterschied zwischen Recht, wie es etwa in Gesetzesform existiert und der Gerechtigkeit, wie sie als Ausdruck einer Rechtskultur auf dieser Basis verwirklichbar ist. Wurden die Rechtsprechungen, so Derrida, »einfach in der Anwendung einer Regel, in der Entfaltung eines Programms, in der Durchführung einer Berechnung bestehen, wird man vielleicht sagen, dass sie gesetzmäßig sind und dem Recht entsprechen, dass sie, metaphorisch gesprochen, sich als gerecht erweisen; allerdings würde man zu Unrecht behaupten, es sei eine gerechte Entscheidung getroffen worden.« »Um gerecht sein zu können, darf zum Beispiel die Entscheidung eines Richters nicht bloß einer Rechtsvorschrift oder einem allgemeinen Gesetz folgen, sie muss sie auch übernehmen, sie muss ihr zustimmen, sie muss ihren Wert bestätigen: Dies geschieht durch eine Deutung, die wieder eine Gründung oder Stiftung ist, so, als würde am Ende das Gesetz zuvor nicht existieren, als würde der Richter es in jedem Fall selbst erfinden.

Jede Ausübung der Gerechtigkeit als Recht kann nur gerecht sein, wenn sie ein >fresh judgement< ist. [...] Dieses >fresh judgement< kann mit einem bereits vorgegebenen Gesetz übereinstimmen, es muss und soll damit wahrhaft übereinstimmen; doch die Deutung, die wieder eine Gründung, die wieder eine Erfindung, die ein frei Entscheidendes ist und in der Verantwortung des Richters steht, ja über dessen Verantwortlichkeit entscheidet, erfordert, dass ihre >Gerechtigkeit< nicht nur in der Übereinstimmung, in der erhaltenen und reproduzierenden Wirksamkeit des Urteils besteht. Kurz: damit eine Entscheidung gerecht und verantwortlich sein kann, muss sie in dem Augenblick, da sie getroffen wird, in dem Augenblick, und der ihr eigener Augenblick ist (gibt es einen solchen Augenblick?), einer Regel unterstehen und ohne Regeln auskommen. Sie muss das Gesetz erhalten und es zugleich so weit zerstören oder aufheben, dass sie es in jedem Fall wieder erfinden und rechtfertigen muss; sie muss es zumindest in dem Maße wieder erfinden, indem sie erneut sein Prinzip frei bestätigen und bejahen muss. Jeder Fall ist anders, jede Entscheidung ist verschieden und bedarf einer vollkommenen einzigartigen Deutung, für die keine bestehende, eingetragene, codierte Regel vollkommen einstehen kann und darf. « (Hervorhebungen des Verfassers)

Es bedürfte sicher eines eigenen Textes, um die möglichen Analogien zur Kunst umfassend darzustellen, zu erläutern und ihre Berechtigung zu begründen. Hier muss es dabei bleiben, durch die mittels der textlichen Hervorhebungen gegebene Interpretationshilfe die Motivation zur eigenen künstlerischen Anwendung des Derridaschen >i>Anwendungsbegriffs zu wecken. Wie auch immer dabei die Analogien gezogen werden mögen, in jedem Fall wird durch die Brille des Derridaschen Textes deutlich, dass die Anwendung der Kunst es unbedingt erforderlich macht, eine Kunst der Anwendung auszubilden, um den Umgang mit den Werk-Zeugen sowie dem eigenen Ich zu kultivieren und Formen ästhetischen Daseins zu finden.


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