Michael Lingner

Ferngespräche im Nahbereich der Kunst. Mit Heinz Paetzold und Franz Erhard Walther

Zur Differenz zwischen Kunstbetrachtung und ästhetischem Handeln

Die >Texte zur Kunst<, eine der letzen theoretisch ambitionierteren Kunstzeitschriften, boten dem aufmerksamen Leser unlängst eine Besonderheit im Metier der Kunstkritik: Anlässlich zweier großer Ausstellungen von F. E. Walther (Deichtorhallen Hamburg und Kunstverein Hannover) hat es im Heft 30/98 von Gunnar Reski eine (bemüht launige) Besprechung und im Heft 32/98 eine (unsouverän genervte) Replik daraufgegeben. Zu dem ungewöhnlichen Umstand, dass eine Kritik postwendend ihrerseits kritisiert wurde, kam es, weil F. E. Walther »um die Fortsetzung der Diskussion« gebeten und »Gunnar F. Gerlach zu [...] (einer) Entgegnung eingeladen« hatte, die von >Texte zur Kunst< wie ein überlanger Leserbrief abgedruckt worden war.

Dass es zu Walthers Reaktion und so zumindest im Ansatz zu einem der sonst oft nur beschworenen Diskurse kam, ist sicher nicht zuletzt auf den teilweise polemischen und flapsigen Ton der Rezension des in den 80er Jahren künstlerisch sozialisierten Malers Reski zurückzuführen. Gleichwohl finden sich in dessen Text - so sehr die Sicht von einem generationsspezifischen Zynismus geprägt ist - einige überraschende und treffende Beobachtungen, die möglicherweise auch zur Erhellung des merkwürdigen Missverhältnisses zwischen der anerkanntermaßen grossen historischen Bedeutung und der relativ geringeren zeitgenössischen Wirkung des Waltherschen Kunstentwurfes beitragen können. In jedem Fall verdient der damalige Disput weiteres Interesse und eine vertiefende Fortführung, da Reski insbesondere den Aspekt der Handlung als ästhetische Rezeptionsform kritisch beleuchtet hat. Gerade die Intensivierung der Teilhabe des Publikums aber gilt nicht nur als epochale Erfindung und gleichsam archimedischer Punkt in der Konzeption Walthers, sondern ist weiterhin als ästhetisch und politisch progressives Projekt auch in der Kunst generell von Wichtigkeit und Interesse.

Wer den sachlichen Kern der Kritik Reskis erfassen will, die trotz allem zur sonstigen seichten Kulturberichterstattung einen wohltuenden Gegensatz bildet,1 muss von dem der »Szene« sich anbiedernden Jargon und oft gewollt wirkenden sprachlichen und gedanklichen Eskapaden absehen. Der nüchternen, gleichwohl natürlich subjektiv bleibenden Auslegung des Textes erschließen sich dann einige rational nachvollziehbare Einwände, die untereinander teilweise zwar widersprüchlich, aber für sich genommen durchaus bedenkenswert und brisant sind. Wie aktuell die Thematisierung der Handlungsproblematik jedenfalls ist, zeigt sich deutlich, wenn Reski gleich zum Auftakt seiner Ausführungen auf die heutige »Mitmach- und Dienstleistungskunst« Bezug nimmt, aber den Einfluss Walthers als möglichen »Vorläufer« bezweifelt, da »nicht nur generationsbedingt (...) die Unterschiede beträchtlich« (S. 143) seien.

Wesentliche Differenzen bestehen nach Reski vor allem darin, dass die »zeitgenössischen Partizipationsmodelle [...) zwar auch auf einen aktiven Betrachterlnnenstatus aus (sind), [...] aber dem Ausstellungsbesuch pragmatisch fast wie Kundschaft zuarbeiten« (S. 144). In ihrem »eher animationsfreudigen Neoliberalismus« (S. 144) werden die zur Beteiligung einladenden heutigen Kunstangebote eher wahrgenommen, während das Publikum bei Walthers »Objekten« - so wird nahegelegt - sich der Handlungsaufforderung aufgrund des Anspruchs »eherner Ernsthaftigkeit« (S. 144) zumeist verweigert. Dass Walther »überraschend oft das Wort (Werk) f...] in seinem Begriffsapparat« verwendet, obwohl er »stets betont, kein Werk im herkömmlichen hermetischen Sinn herstellen zu wollen« (S. 144/145), mag die Besucherinnen zusätzlich verunsichern.

Sofern der Gebrauch der »Objekte« durch die üblichen musealisierenden Formen der Ausstellung nicht ohnehin unmöglich ist, trägt zur Handlungsabstinenz überdies bei, dass dem - wie Reski behauptet - »zum Co-Autor beförderten Rezipienten |...J immer strikt vorgegeben (ist), was diese/r zu tun hat« (S. 145). Die heikle »Frage der Instrumentalisierung des Betrachters als Co-Produzent« (S. 146) wird umso mehr aufgeworfen, als es in Reskis Augen »einfach nicht gut aus(sieht), was die/der befreite Betrachterin geschehen machen darf«- (S. 145). Darüber hinaus bezweifelt er generell den Sinn solcher künstlerischen Ermöglichung von »Elementarwahrnehmung(en)«, da diese »jeder Stromausfall auch zu bieten« (S. 145) habe. In entsprechendem Tenor wird schließlich konstatiert: »All den guten Absichten liegt vermutlich ein Menschenbild zugrunde, das mittlerweile etwas redundant humanistisch schmeckt. « (S. 146)

Wie unübersehbar Reskis Vorbehalte gegenüber der Verwirklichung des Handlungskonzeptes bei Walther auch sind, so wenig richten sich diese gegen »Handeln« als ästhetische Rezeptionsform schlechthin. Ganz im Gegenteil beklagt Reski, dass von Walther »keine Ausdifferenzierung in der Konsequenz des Ersten Werksatzes verfolgt wurde« (S. 146), sondern »spätere Arbeiten wie die Wandformationen [...] sich eher in einem zurückgefahrenen Modus abspielen« (S. 147). So wird Walthers Arbeit nicht nur nachgesagt, dass sie sich »ab 1970 unverständlicherweise formalisiert habe« (S.147). Es sei vielmehr bei den späteren Arbeiten zusätzlich zu dem »im Hinblick auf das Handlungsgeschehen beim Ersten Werksatz entwickelten [...] Moment der >äußeren Handlung< (S.147) noch der >Begriff der inneren Handlung< [...] neu hinzugekommen« (S. 147) und habe eine an »dem bekannten Problem von Wollmilchsäuen« leidende »Multifunktionalität« (S. 147) mit sich gebracht. Diese nachträgliche Relativierung der »äußeren Handlung« als avancierter Form der Kunstrezeption ist nach Reskis Auffassung letztlich darauf zurückzuführen, dass im gesamten Kunstentwurf Walthers »das kontemplative Rezeptionsmodell (noch) übermächtig nachwirkt« (S. 145).

Dass Walther es nicht konsequent genug unternommen habe, »die Kunsterfahrung aus der Kontemplationsfalle herauszulotsen« (S.143), in dieser hintergründigen Metapher liegt die Quintessenz der kritischen Auseinandersetzung Reskis mit dem Waltherschen Kunstkonzept. Seine Enttäuschung beruht auf der berechtigten Annahme, dass dem Kunstschaffen Walthers ganz wesentlich die Absicht zugrundegelegen hat, die »Beliebigkeit eines unkalkulierbaren Interpretationsrahmens, der ein herkömmliches Werk immer ausgeliefert war und ist« (S. 146) überwinden zu wollen. »Dass es keine Rezeptionsgarantie für den Autor gibt über das, was ankommt vom Kunstwerk, hat bei Walther zur teilweisen Autorschaft der Betrachterinnen geführt. Durch Anleitung und Eigenbeteiligung sollte die immense Beliebigkeit der Kunsterfahrung reduziert werden.« (S. 146)

Werden die damaligen Intentionen und Motive Walthers auch heute noch ernst genommen, trifft Reskis Exegese einen entscheidenden Punkt. Denn zweifellos war und ist bereits Walthers »1. Werksatz« in einer bisher beispiellosen Weise Instrumentarium und Programm zugleich, um die (Selbst)Bestimmtheit und Verbindlichkeit ästhetischer Erfahrung zu steigern. Dass dieser qualitative Sprung aber nur gelingen kann, wenn sich die Rezeption nicht mehr nur kontemplativ betrachtend, sondern aktiv und real handelnd vollzieht, macht gerade die von Walther selbst stets reklamierte Differenz zum tradierten Werkbegriff aus. Insofern ist die Kritik Reskis in ihrem substantiellen Gehalt keineswegs von der Hand zu weisen. Wie ungerecht sie der Künstlerpersönlichkeit gegenüber auch sein mag, weil deren historische und subjektive Bedingtheiten locker übergangen werden, so notwendig ist es im Interesse der Kunst, Kontroversen konstruktiv zu wenden und in dem, was sie ausmacht, keinen Vorwurf, sondern eine Problembeschreibung zu sehen. Denn ohne eine andauernde auch konträre intellektuelle Befassung mit ihrem spezifischen Problemen kommt Kunst nicht aus.

Dem zu einer »Entgegnung« sich herausgefordert fühlenden Gunnar Gerlach gelingt bedauerlicherweise keine produktive Reaktion auf die vorab rekonstruierten Einwände Reskis. Auch zur angemesseneren Erörterung oder besseren Erklärung der Kunstkonzeption Walthers wird nur wenig beigetragen. Gerlachs »Entgegnung« ähnelt eher einer presserechtlich gebotenen Richtigstellung, die freilich den Nachteil hat, in dieser Funktion nicht wirklich zu überzeugen. Dass Gerlach mit korrigierendem Gestus in Richtung Reski die Arbeit Walthers als Versuch beschreibt, »die unmittelbare Betrachter-Erfahrung [...] als Teilhabe (zwischen aktiv und passiv oszillierend) am Entstehungsprozess von >Werk< ernst zu nehmen [...]« (S.170), kann über folgende Unstimmigkeiten seiner eigenen Argumentation nicht hinwegtäuschen: Zunächst einmal ist es immanent betrachtet widersprüchlich, dass die Betrachter-Erfahrung einerseits »unmittelbar« sein, sich aber andererseits aber »als Teilhabe am Entstehungsprozess von Werk« vollziehen soll. Denn die Möglichkeit unmittelbarer Erfahrung setzt das Werk als ein gegebenes, fertig geformtes Gebilde voraus, an dessen tatsächlicher Entstehung dann Teilhabe aber weder nötig noch möglich ist. Darüber hinaus schließen sich »Unmittelbarkeit« und »Teilhabe« deswegen als Modi der Kunsterfahrung generell aus, weil »Teilhabe« ja gerade ein (geeigneteres) Medium der Vermittlung von Kunsterfahrung sein soll. Da der Begriff der Teilhabe völlig ungeklärt bleibt, ist umso größere Skepsis geboten, wenn es als Besonderheit oder gar Einzigartigkeit des Waltherschen Kunstkonzepts dargestellt wird, die »Teilhabe am Entstehungsprozess von Werk ernst« genommen zu haben. Denn bereits die Meister des 19. Jahrhunderts von Runge bis Cézanne und allemal bedeutende Künstler des 20. Jahrhunderts haben auf vielfältige Weise die Betrachterinnen ins künstlerische Kalkül miteinbezogen. Deren Einbildungskraft zu beleben und solcherart - wie Gerlach selbst schreibt - eine »Ergänzung der Wahrnehmung durch [...] innere Vorstellung(en)« (S. 171) zu erreichen, entspricht ganz und gar dem für die gesamte Moderne typischen Begriff des »offenen Kunstwerkes« im Sinne Ecos und deckt sich weitgehend mit Kants Idee der ästhetischen Kontemplation. Wenn Gerlach die Rezeption zudem als »zwischen aktiv und passiv oszillierend« charakterisiert, gibt es an der Übereinstimmung mit Kants Konkretisierung des Prozesses der »Kontemplation« als ein »sich wechselseitig belebendes Spiel zwischen Einbildungskraft und Verstand« keinen Zweifel mehr. Dass trotz des Wissens um den Waltherschen Werkbegriff sowohl die Frage nach der möglichen Andersheit des »äußeren Handelns«, als auch der an sich doch bedenkenswerte Unterschied zum »inneren Handeln« bei Gerlach einfach ausgeblendet wird, offenbart definitiv das Festsitzen in der »Kontemplationsfalle«.

Seinem zweifelhaften Ruf als Waltherschem »Rechtsausleger«3 gerecht werdend, könnte der Autor den hier aufgegriffenen und ausgiebig erörterten Disput mit dem quasi richterlichen Urteil entscheiden und erledigen, es sei der wesentliche Kritikpunkt Reskis durch Gerlach uneingeschränkt und nachdrücklich bestätigt worden. Aber dass ebendies auf eine völlig unbeabsichtigte Weise geschehen ist, macht unabhängig von der hier wohl zugrundeliegenden individuellen gedanklichen Schwäche oder Flüchtigkeit, auf eine grundsätzliche Problematik aufmerksam: Nicht nur zwischen den Absichten der Interpreten einerseits und ihren Texten andererseits wird es immer Differenzen geben, sondern auch zwischen den Intentionen der Künstler und den Konzeptionen ihrer Arbeit. Dass darüber hinaus auch, noch die späteren Interpretationen und die ursprünglichen Konzeptionen von ein- und demselben Werk sich in der Regel erheblich voneinander unterscheiden können, verkompliziert die Verhältnisse zusätzlich.

Doch damit nicht genug ist es allemal unvermeidlich, dass zwischen allen nur möglichen Texten zur Kunst und den entsprechenden Objekten als Kunst erst recht beträchtliche Differenzen be- und entstehen. Texte können weder die materialen Beschaffenheiten von Kunstobjekten noch die damit gemachten ästhetischen Erfahrungen kongruent abbilden, sondern beides bestenfalls sprachlich, d. h. different rekonstruieren. Wenn aber aufgrund dieser Einsicht dem Kunstkritiker seine Rolle als Kunstrichter ein für allemal methodisch unmöglich geworden ist, dann stellt sich auch die bereits geklärt geglaubte Frage in erweiterter Version neu: Befinden sich im diskutierten Fall eigentlich die Objekte, der Künstler oder gar die Interpreten (mitsamt ihrer je eigenen Intentionen und Konzeptionen) in der »Kontemplationsfalle«?

Eine der angesprochenen Differenzen, nämlich die zwischen der künstlerischen Absicht und ihrer materialen Verwirklichung hat Duchamp zum »Kunst-Koeffizienten«4 und damit zum möglichen Qualitätsmerkmal eines Werkes erklärt. Als einer der Ersten hat er derartige strukturelle Differenzen nicht als etwas Singuläres und vor allem Defizitäres angesehen, sondern für grundsätzlich gegeben und sogar für produktiv gehalten. Vor allem aber hat er es riskiert, sich mit seinem Handeln darauf einzulassen. Was bei Duchamp noch individuelle Haltung war, ist inzwischen Philosophie5 geworden und hat die humanistischen Hoffnungen tief enttäuscht, dass alles Differente entweder durch Transzendieren, Rationalisieren, Negieren, [...] sich letztlich theoretisch in Wohlgefallen auflösen, oder aber durch Verurteilung des der Abweichung Beschuldigten zumindest praktisch erledigen lasse.

Infolge des zunehmend erkennbar werdenden Versagens jener alteuropäischen theoretischen und praktischen Strategien der Differenzbewältigung,6 hat sich inzwischen eine mächtige Tendenz zur Tabuierung jeglicher Differenzen entwickelt. Wie Politik, Wirtschaft, Wissenschaft oder auch Kunst sich heute in der Öffentlichkeit darstellen, ist beherrscht vom monomanen Gestus der Werbens um Aufmerksamkeit und Anerkennung, wodurch die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenz(-Berechtigung) gesichert werden soll. Was immer als Differenz, Widerspruch, Konflikt oder Scheitern - also irgendwie negativ - erscheinen könnte, wird entweder gnadenlos harmonisiert, nivelliert, ignoriert, diskriminiert oder im unvermeidbar schlimmsten Fall als singulärer Skandal bzw. persönliches Versagen marginalisiert.7 Die überall herrschenden Kartelle falscher Konsense sind der blinden und allseitigen Übernahme oder Internalisierung (betriebs-)wirtschaftlicher (Marketing-)Methoden geschuldet. Während diese bis zum Untergang der sozialistischen Diktaturen überwiegend nur im kapitalistischen Wirtschaftssystems verbreitet waren, drohen sie nun alle übrigen Systeme der Gesellschaft gleichermaßen zu dominieren und zu trivialisieren - auch Kunst und Wissenschaft. Zwar ist deren Freiheit durch die bürgerlichen Verfassungen (noch) verbrieft. Aber was gesetzlich garantiert wird, ist nicht mehr als ein Freiheitspotential, dass sich eben nur dann als Autonomie realisieren lässt, wenn die wesentlichen Entscheidungen in Kunst und Wissenschaft nach den Regeln und Werten der diesen Systemen eigenen Logik und Kultur getroffen werden, statt mit Blick auf das, was für (wirtschaftlich / publizistisch) erfolgreich gilt.

Als einer wesentlichen Voraussetzung für die Selbstbestimmung in Kunst und Wissenschaft bedarf es intensiver und kontroverser fachlicher Diskurse, wozu die Etablierung einer Kultur der Eskalation und Explikation von Differenzen gehört.8 Damit in diesem Sinn die trotz genauer Analyse bisher möglicherweise vernachlässigten argumentativen und erst recht strukturellen Differenzen in der Auseinandersetzung um die zuvor aufgeworfene »Fallen«-Problematik weiter verschärft und ausgetragen werden, ist an die gezielte Einführung zusätzlicher Argumente und Personen gedacht: Der vorliegende Text wird dem Philosophen Heinz Paetzold sowie dem Künstler Franz Erhard Walther mit der Bitte um einen ersten knappen Beitrag zur Fortführung der Diskussion übergeben.9 Dabei sollte — auch wenn durch das gesamte hier vorgelegte, an Interpretationen und Positionen reiche Material natürlich eine Fülle von inhaltlichen und methodischen Fragen aufgeworfen wird - die Konzentration auf den Kern der Kontroverse angestrebt werden: Gibt es eine Differenz zwischen »innerem« und »äußerem« Handeln, oder ästhetischer Kontemplation und Aktion? Welche Bedeutung hat diese Unterscheidung für den Kunstentwurf Walthers und möglicherweise für die Perspektiven künftiger Kunstentwicklung?


Anmerkungen

1 Solange auch von den Kennern noch über die prinzipielle Frage diskutiert wurde, ob etwas »Kunst ist oder nicht«, befasste sich die Kunstkritik überwiegend mit der Kritik des Kunstcharakters von künstlerischen Hervorbringungen und Killte darüber ihre (mehr oder weniger) begründeten Werturteile. Durch die avantgardistische Erweiterung und kommerzielle Inflationierung der Kunst ist der Kunstwert als solcher gleichgültig oder zur reinen Behauptung geworden und nur noch als Warenwert von Interesse. Wer aber wollte ernsthaft darüber diskutieren (nicht: feilschen!), ob ein Werk diesen oder jenen Preis wert sei, oder gar »Kritik« an dessen Höhe üben? Für die Kritik des Kunstwerkes künstlerischer Hervorbringungen gibt es inzwischen keine Öffentlichkeit mehr: Die einzelnen Werke nur noch graduell nach ihrem jeweiligen Kunstwert zu unterscheiden, erscheint als völlig irrelevant und außerdem als viel zu intellektuell. Zudem droht diese Differenzierung heute vor allem als eine Beurteilung der Künstlerinnen-Persönlichkeit selbst empfunden werden. Das aber gilt in Zeiten, da etwa die »mangelhafte« Benotung einer Klassenarbeit als Eingriff in die Persönlichkeitsrechte der Schülerinnen juristisch unterbunden zu werden droht, oder zum Beispiel beim Künstlerinnen-Diplom die immerhin zweitbeste Bewertung »gut bestanden« einige Absolventinnen fast zusammenbrechen lässt, als ein absolutes Tabu. Nach den vielen leeren Versprechungen scheint sich so nun endlich die ultimative »Chancengleichheit« zu realisieren: Anstatt die immer weiter auseinanderklaffenden sozio-ökonomischen Voraussetzungen für Bildung tatsächlich anzugleichen, werden einfach deren kulturell-intellektuelle Ergebnisse nominal nivelliert. Differenzierung als Inbegriff von Bildung gilt als elitär und kostet an den Privatschulen und -Universitäten extra. - Zur Kompensation einer derart kastrierten Kunstkritik wäre der »Diskurs« neu zu erfinden und zu praktizieren.

2 Und Reski fährt fort: »So etwas ist nicht nur eine Frage des Looks, aber eben auch.« , a.a.O., S. 145. Für Walther selbst und seine ganz eigene Art des Umgangs mit den »Objekten« stimmt diese Wertung ganz und gar nicht. Aber was mich betraf, empfand ich möglicherweise das, was Reskis Geschmacksurteil zugrundeliegt, auch schon in den frühen Siebzigern anlässlich meiner eigenen ersten Objektbenutzungen: Dabei fotografiert zu werden, habe ich mich jedenfalls stets gescheut. Obwohl mir nichts in der damaligen Kunst mehr wert war als der Umgang mit Walther und seinen »Objekten«, gibt es trotz der zahllosen Gelegenheiten nur ein einziges Foto von mir in einer Benutzungssituation — am Gesichtsausdruck zeigt sich das damals teils verdrängte teils rationalisierte Unbehagen ... Hat Walther auf ähnliche Aversionen des Publikums reagiert, als er bereits im »2. Werksatz« die physischen und damit auch äußerlich sichtbaren Handlungsmöglichkeiten bei seinen »Objekten« minimiert und deren äußerliche Handhabung vergleichsweise »idiotensicher« gemacht hat?

3 Vgl. Gespräch mit F. E. Walther in: A. Könneke, Franz Erhard Walther. Oldenburger Block, Hamburg 1992, S. 136 und vergleiche S. 114, wo der mehr rhetorisch als argumentativ operierende Könneke die vieldeutige Aussage Walthers in eindeutiger Absicht verwendet.

4 M. Duchamp, Der Kreative Akt, in: Marcel Duchamp, Schriften, hg. von S. Stauffer, Zürich 1981, S. 239

5 Einen guten Überblick dazu und eine Anwendung auf den Kunstbereich gibt Pierangelo Maset in: Ästhetische Bildung der Differenz, Stuttgart 1995

6 Als theoretische sind etwa: metaphysische, kritische, dialektische und als praktische: etwa juristische, psychologische, ökonomische Strategien zu nennen.

7 In Zeiten des andauernd künstlich erzeugten Konkurrenzkampfes meint sich niemand mehr eine differenzierte und mit seinen eigenen Erfahrungen übereinstimmende Auffassung leisten zu können. In diesen Zusammenhang gehört auch die Unkultur der oft als (Experten-) Kommissionen getarnten »Kungelrunden«, in denen möglichst alles vorab entschieden wird, so dass ebenso wie bei den unzähligen angeblichen »Partnerschaften«, »Bündnissen« oder »Allianzen« in Politik und Gesellschaft, die tatsächlichen Sachprobleme und Interessen (-Konflikte) unterdrückt werden.

8 Siehe dazu auch Anmerkung 2. Es kann »nur« um die Diskussion der Stimmigkeit und Konsequenz der sprachlichen Rekonstruktion künstlerischer Konzeptionen gehen. Inwiefern die Qualität der künstlerischen Hervorbringungen von der Übereinstimmung zwischen diesen und ihrer Konzeption sowie von deren innerer Stimmigkeit und Konsequenz abhängt, wäre einer eigenen theoretischen Erörterung wert.

9 Die Entscheidung, Franz Erhard Walther selbst an der Kontroverse zu beteiligen, ist naheliegend und bedarf keiner weiteren Erläuterung. Auf" Heinz Paetzold ist die Wahl gefallen, da er zu den wenigen Philosophen im Universitätsbetrieb gehört, die den andauernden Kontakt zur Gegenwartskunst suchen und sich auf die Besonderheiten ihrer Phänomene einlassen. So hat sich Paetzold schon sehr früh für Walthers Kunstkonzeption und meinen erstmals 1976 erschienenen Versuch interessiert, Walthers Werkbegriff philosophisch zu reflektieren und in seiner Differenz zur klassischen Werkauffassung theoretisch zu begründen. In der seiner Zeit von Künstlerinnen gegründeten Galerie »Vor Ort«, die durch die Initiative von Margit Kahl aber auch Hans Roth ein wichtiges Hamburger Forum auch für die künstlerisch-theoretische Auseinandersetzung war, kam es in den späten Siebzigern zum ersten persönlichen Kontakt mit Paetzold und zur Diskussion über den Begriff des »immateriellen Werkes«. Diese Begegnung war für mich eine wichtige Bestärkung, dass Ästhetik nicht nur als »verdeckte Philosophiegeschichte«, (R. Bubner) betrieben werden muss.

Mit der im Text geschilderten Absicht habe ich also an Franz Erhard Walther und Heinz Paetzold im März 2001 den folgenden gleichlautenden Brief gesandt: »Für eine Liebhaber-Publikation im künstlerisch-philosophischen Grenzbereich, die mit einer Überraschung zu tun hat, so dass ich momentan mehr nicht sagen kann — ich bin auch >nur< einer der eingeladenen Autoren —, möchte ich Dich herzlich um einen Beitrag bitten. Dieser Bitte liegt ein im heiligenden Text entwickeltes Konzept zu Grunde, das vielleicht etwas ungewöhnlich ist und dem ich durchaus etwas unsicher gegenüber stehe. Aber es reizt mich und ich hoffe, das Experiment interessiert auch Dich, da uns die angesprochene Thematik lange schon am Herzen liegt ... Das Ganze ist für Kenner und Spezialisten und ausdrücklich nicht für das >breite< Publikum gedacht. Wie immer ist es zeitlich knapp, da die Finanzierung des Buches schwierig ist (alle Autoren arbeiten ohne jedes Honorar). Darum bitte ich Dich, mir Deinen Beitrag bis zum 1. April 2001 (kein Aprilscherz!) in welcher Form auch immer zukommen zu lassen; ggf. wird Transkription und Digitalisierung übernommen. Ich hoffe, dass Du in den nächsten zwei Wochen den einen oder anderen Arbeitstag opfern magst und bin gespannt auf Deine Reaktion. Mit Dank grüßt herzlichst ...«


Dass im Rahmen dieses keineswegs konfliktlosen Konzepts Paetzold und Walther dankenswerterweise bereit waren, eigens dafür einen Beitrag zu schreiben, ist mehr als zu erwarten war. Gleichwohl ist im Nachhinein zu konstatieren, dass mein ursprünglicher Wunsch einer argumentativen Fortsetzung und Zuspitzung der von mir rekonstruierten Kontroverse, aber wohl voreilig oder gar naiv - wenn auch lehrreich war: Wer einen Diskurs auf die Erörterung einer bestimmten Thematik fokussieren will, kommt offenbar nicht umhin zuvor diese Absicht sowie die Bedeutung der Thematik zu begründen und sich mit den Diskutanten explizit darüber zu verständigen. Der Versuch, dieser Einsicht nachzukommen, müsste am Anfang der von mir angestrebten gesprächsweisen Fortführung der Diskussion stehen, für die beide vorliegenden Texte eine Fülle aufschlussreicher und neuer Anhaltspunkte bieten - sowohl im Hinblick auf die mir weiterhin wesentlich erscheinende Rezeptionsproblematik als auch für die Auseinandersetzung mit anderen thematischen Aspekten.


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