Michael Lingner

Freie Kunst oder Freiheits-Dekor?

Weder waren die Zeiten früher besser, noch sind die Menschen heute schlechter - nur anders. Auch das einstige Autonomieideal der Moderne und ihrer Kunst hat seine frühe Verbindlichkeit verloren. Das wäre weiter kaum dramatisch, wenn nicht die für jedes (politische oder künstlerische) Autonomiestreben unabdingbare demokratische Kultur zunehmend strukturell zerstört würde. Umso dringlicher ist die Frage, ob und wie trotz dieser übermächtig herrschenden Drift der ewige menschliche Wunsch, frei seine Wahl nach eigenem Belieben treffen zu können, sich noch durch Kunst individuell und exemplarisch verwirklichen lässt.

I) Befund

Als noch auf Bestellung eklektizistische Bilder von heroischen Arbeitern vor dampfenden Hochöfen zum "Ruhm des Sozialismus" gemalt wurden, wurde auf diese Unkultur im Westen mit Peinlichkeit und tiefer Verachtung reagiert, Dagegen konnte die systemkritisch sich gebärdende "Westkunst", die keinen thematischen, stilistischen oder politischen Auflagen unterworfen war, wie ein Fanal der Freiheit wirken. Diese direkte Vergleichsmöglichkeit ist zwar 1989 untergegangen, aber im Rückblick ist es nicht weniger frappierend zu beobachten, wie sehr die heutigen kapitalistischen Strategien zur Instrumentalisierung der Kunst im Grunde dem einst als Feindbild dienenden realsozialistischen Kulturverständnis ähneln: Anstelle von verdienten Werktätigen bestimmen das Bild nun selbst ernannte Leistungsträger samt ihren Gattinnen, die mit kühlem Champagner und ihren Geschäftsfreunden durch minimalistische Skulpturen oder vor expressiven Bildern flanieren. Denn in der legendären "freien Welt" gilt es inzwischen als selbstverständlich oder unverzichtbar, die Kunst und ihre Institutionen zum "Wohl des Standortes" für Firmenjubiläen, Produktpräsentationen, Prominentenempfänge oder andere Werbeaktionen als Kulisse in Anspruch zu nehmen. Das totalitäre Ausmaß solcher kommerziellen Verwertung der Kunst hat nicht nur etwas ähnlich Banausisches und Erbärmliches wie deren einstige ideologische Indienstnahme für den "sozialistischen Aufbau". Vielmehr entspringen beide Bemächtigungsweisen der Kunst auch einem gleichermaßen primitiven Materialismus und bedeuten eine skandalöse Missachtung ihrer Freiheit. Unzählige Einzelfälle von eklatanten Eingriffen in die Autonomie der Kunst finden sich fortwährend in den Feuilletons und Fachzeitschriften.

Weniger repressiv, kleinbürgerlich und uniform als unter der "Diktatur des Proletariats", dafür umso cleverer, arrogant und gleichermaßen brutal werden inzwischen durch die neoliberale Ideologie zunehmend auch die Strukturen der Kunst dem Diktat der Marktwirtschaft unterworfen: "Vorgeblich entlässt man sie in die ökonomische Selbständigkeit, in Wahrheit treibt man sie in eine populistische Abhängigkeit von ihrem zahlenden Publikum, in riskante Kompromisse mit Sponsoren sowie in undurchsichtige Koalitionen mit Geldmaklern, die das Entscheidungsfeld gerne kommerzialisieren, das die Politik gerade räumt" (W. Grasskamp). Doch je hemmungsloser sich der Staat aus seiner kulturellen Verantwortung verabschiedet, umso mehr gehen die Unabhängigkeit sowie jeder öffentliche Charakter und allgemeingültige Anspruch der Kunst und ihrer Institutionen verloren. Es regieren Willkür und Geschmack von Sammlern, Händlern, Sponsoren und sonstigen finanzstarken Laien, die Entscheidungen über Kunst unkontrolliert und dilettierend danach treffen, wie es ihnen für ihr persönliches Geld- und Geltungsbedürfnis am besten erscheint. Dass die Wünsche der Wirtschaft immer erfolgreicher auch die Geschicke der Kunst lenken, resultiert nicht zuletzt aus der politisch gewollten und geradezu systematisch betriebenen Verknappung öffentlicher Mittel. Indem sich dadurch der erhebliche Konkurrenzdruck im ohnehin finanzschwachen Kunstbereich noch erhöht, wird dieser zusehends in die Erpressbarkeit getrieben, der Künstler, Kustoden, Kulturpolitiker oder Kritiker nur schwer widerstehen können. So wird die Kunstautonomie nicht nur von außen, sondern viel weniger erkennbar' aber umso tiefer greifend durch Anpassung auch von innen unterminiert. Nicht nur beamtete Professoren sollten sich noch die Freiheit und Zeit nehmen können für den Versuch unabhängig zu denken und zu handeln.

Selbst der eigentlich dem Gemeinwohl besonders verpflichtete öffentlichrechtliche Raum wird von einer latenten Instrumentalisierung der Kunst für private Zwecke beherrscht. Vielfach verwoben und verstrickt in den Wirtschaftlichkeitswahn haben sich auch in Kultusbehörden, Kunstvereinen, Stiftungen, Redaktionen und Jurys inzwischen überwiegend solche Personen/Gruppen etabliert, denen darwinistisch die eigene gleichsam "wildgewordene Selbsterhaltung" (J. Habermas) über alles geht. Von paranoidem Sicherheitsdenken und rigider Rücksichtslosigkeit gleichermaßen getrieben werden dort allzu oft wesentliche Entscheidungen über Mittel, Projekte und Karrieren letztlich allein unter dem Gesichtspunkt der Opportunität gefällt.

Einhergehend mit unverhohlener Ignoranz gegenüber differierenden und alternierenden Ansichten, Vorschlägen und Konzepten sowie unter strikter Vermeidung kontroverser Grundsatzdiskussionen dient jegliche Argumentation, soweit sie sich nicht ganz umgehen lässt, lediglich der nachträglichen Rationalisierung des vorab Gewollten und nicht einer unabhängigen und sachgerechten Entscheidungsfindung oder -begründung. Unter dem kleinsten Nenner einer stupiden, für die Krönung des Individualismus gehaltenen Egomanie, aber unter dem altruistischen Vorwand, im Zweifelsfall nur das Beste zu wollen bzw. das Schlimmste verhindern zu müssen, installieren und stabilisieren sich immer mehr - euphemistisch so genannte - "Netzwerke" von Gefälligkeiten, Abhängigkeiten oder Verpflichtungen. Wenn es jedoch nicht die Ausnahme, sondern die Regel ist, dass die Erlangung oder Bestätigung der bloßen Zugehörigkeit zu jenen hermetischen "culture clubs" als hauptsächliches Entscheidungskriterium im Kunstbereich füngiert, wird jede lebendige Kultur geistiger Auseinandersetzung und Entwicklung zerstört.

II) Anamnese

Dennoch sollte weder unterstellt werden, dass die Menschen an sich korrumpierbarer geworden sind, noch hilft die pauschale Verteufelung der Marktwirtschaft weiter. Vielmehr geht es um die Gefahr, dass aufgrund des allseits verkündeten Gebotes zur Verabsolutierung des Kommerzes und durch das Dogma von der Unfehlbarkeit des Marktes totalitäre Machtstrukturen entstehen, die generell zum Verlust fundamentaler Selbstbestimmungsrechte und -möglichkeiten führen und speziell in der Kunst unserer Tage vor allem Artotainment, also "expansiven Leerlauf" (E. Beaucamp) in Form von bizarrem Nonsens, extravangantem Dekor oder narzisstischen Kuriositäten begünstigen. Denn wie ohne wirkliche Selbstbestimmung wahre Demokratie undenkbar ist, so hat Autonomie für die Qualität und Fortsetzbarkeit der Kunst eine gleichermaßen entscheidende Funktion und ist kein überkommenes Relikt der aufklärerischen Moderne von bloß noch nostalgischem oder symbolischem Wert. Wenn Kunst als Inbegriff des Schöpferischen begriffen und dieses ohne alle Mystifizierung danach bemessen wird, ob es gelingt, etwas von höchster - formal ausgedrückt - Unwahrscheinlichkeit hervorzubringen, dann ist dafür größte Autonomie die unabdingbare Voraussetzung. Wie sonst sollte es zu künstlerischen Entscheidungen kommen können, die sich über konventionelle gesellschaftliche Ansprüche, Interessen und Erwartungen an Kunst hinwegsetzen, um im Experimentieren mit dem Außergewöhnlichen, Überraschenden und Unbekannten das Unwahrscheinliche möglichst wahrscheinlich werden zu lassen. Zwar ist sicher nicht alles gleich Kunst, was als unwahrscheinlich erscheint, weil noch andere Qualitäten hinzukommen müssen, damit es sich nicht bestenfalls um etwas bloß Innovatives handelt - es gibt auch originellen Unsinn. Aber umgekehrt war und ist in der Moderne keine Kunst von Rang vorstellbar, die nicht dem Kriterium der Unwahrscheinlichkeit genügte und eben darum bei der Produktion und Rezeption weitestgehender Autonomie bedarf.

Was ursprünglich als "Autonomie" der Kunst bezeichnet worden ist, meinte ihre auf die Französische Revolution zurückgehende Befreiung von klerikaler und feudalistischer Fremdbestimmung. Die ökonomische, rechtliche und ideologische Unabhängigkeit von den kirchlichen und höfischen Auftraggebern, die den Beginn der modernen Kunstentwicklung markiert, ist dann später als "Freiheit der Kunst" in den bürgerlichen Verfassungen fixiert und verallgemeinert worden: Fortan sollte die Kunst vor allen äußeren Eingriffen und gegen jegliche Instrumentalisierbarkeit geschützt sein. Durch diese bloß formelle Freiheit war die Autonomie der Kunst zwar abstrakt ermöglicht, aber noch längst nicht in substanzieller Weise eingelöst worden. Denn die Freiheit als Recht zur Abwehr oder als Zustand der bloßen Abwesenheit von Fremdbestimmung kann nie mehr als nur eine notwendige Voraussetzung für die Selbstbestimmung der Kunst sein. Erst wenn die konkreten künstlerischen Entscheidungen sich auch tatsächlich selbstbestimmt treffen lassen und getroffen werden, vermag sich jene theoretisch mögliche Freiheit praktisch auch als ästhetische Autonomie verwirklichen. Sie erfüllt sich eben nicht schon in der Freiheit von Bestimmungen, sondern erst in deren selbstbestimmter Setzung. Allerdings konnte und kann es nie um die Erreichung absoluter Autonomie gehen. Das wäre ja Autarkie. Autonomie bedeutet eben nicht die absolute Abgeschlossenheit eines Systems, sondern lässt sich ausschließlich als ein Modus der Bezugnahme auf seine Umwelt realisieren. Insofern ist die tatsächliche Autonomie der Kunst davon abhängig, wie diese mit solchen sie unvermeidlich tangierenden äußeren Einflüssen wie etwa bestimmten gesellschaftlichen Ansprüchen, Interessen und Erwartungen umzugehen vermag. Nur wenn in der Kunst zuallererst nach den Regeln und Werten der ihr eigenen Logik und Kultur entschieden wird, ob überhaupt und auf welche Weise sie externe Einflüsse in ihrer Praxis berücksichtigt, kann von Autonomie zu Recht die Rede sein. Kunst war und ist bis heute nur so lange und insoweit relativ autonom, wie es ihr gesellschaftlich ermöglicht wird und künstlerisch gelingt, fremde, äußere Einflüsse als "Bestimmungen zur Selbstbestimmung" (N. Luhmann) aufzugreifen.

III) Diagnose

In den am meisten saturierten Zeiten, die Mitteleuropa je gesehen hat, wird unisono und unablässig behauptet, es sei unausweichlich, über unser Leben (z.B. Bildung, Gesundheit) und dessen Kultur (z.B. Sport und Kunst) vor allem anderen nach Kriterien einer rein auf Gewinnmaximierung ausgerichteten Wirtschaftlichkeit zu entscheiden. Je stärker indes diese Art ökonomischer Effizienz, die ursprünglich und primär auf die Regulierung des kapitalistischen Wirtschaftssystems beschränkt war, zum gleichermaßen beherrschenden Faktor in allen übrigen Systemen der Gesellschaft wird, desto mehr verlieren diese ihre Identität und büßen damit eine wesentliche Voraussetzung für ihre Selbstbestimmung ein. Auch das Kunstsystem ist inzwischen ökonomisch pervertiert, weil in jedem seiner Bereiche und auf sämtlichen Ebenen sich als absolute Prämisse jeden Handelns die Vermeidung von Kosten und/oder die Erzielung von Gewinnen durchgesetzt hat. Die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an das Kunstsystem reduzieren sich so auf seine ausschließlich quantitativ definierte Bestimmung, der Entfaltung einer wirtschaftlichen Dynamik zu dienen. Dieser Zielvorgabe werden alle seine qualitativen Aspekte untergeordnet bzw. angepasst. Wenn aber die Veranlassung von Zahlungen auch zum Endzweck künstlerischer Praxis erhoben wird, sind alle weiteren Versuche ästhetischer Selbstbestimmung ebenso zum Scheitern verurteilt, wie jede Hoffnung auf eine Entfaltung echter schöpferischer Produktivität in Kunst und Gestaltung vergebens ist. Denn nur künstlerisch larvierte, an sich aber wirtschaftlich motivierte Entscheidungen lassen sich schlechterdings nicht nach Regeln und Werten kunstspezifischer Logik und Kultur, also keinesfalls in Ausübung ästhetischer Selbstbestimmung treffen. An der weitgehenden Eliminierung der künstlerischen Freiheit und ästhetischen Autonomie werden die verheerenden Folgen einer zunehmend diktatorischen Verwirtschaftlichung der Welt auf exemplarische Weise deutlich.

Durch die kommerzielle Gleichschaltung des Kunstsystems hat sich bei Künstlern, Kuratoren und sogar Kritikern genauso wie an den Akademien und Ausstellungsinstitutionen bis hin zum Erscheinungsbild der Architektur überall der monomane Gestus des Werbens um Aufmerksamkeit und Anerkennung als bestimmendes Verhaltensmuster durchgesetzt. Im andauernden beflissenen Bemühen, durch breite Akzeptanz sich die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenzberechtigung zu sichern, mutiert der einstige künstlerische Avantgardismus in einen modisch maskierten Traditionalismus, der inzwischen die Strukturen und Mentalitäten in der Kunst auf eine paradoxe, wenn nicht perfide zu nennende Weise tief geprägt hat: Je weiter der Autonomieverlust faktisch fortschreitet, desto rigider und raffinierter wird im Kunstsystem so operiert, als ob losgelöst von den realen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen die alte Autonomie der Kunst ungebrochen fortbestünde. So gehört es zu den unabdingbaren institutionellen Voraussetzungen, denen sich die Kunst heute anpassen muss, dass sich Werke wie Schöpfer so präsentieren (lassen), dass sie weiter als autonom erscheinen. Werden die entsprechenden Verleugnungs-, Verstellungs- oder Verdrängungsleistungen nicht erbracht, ist mit der Gunst des Kunstbetriebes auf keinen Fall zu rechnen. Der Anschein der Werk- und Künstlerautonomie wird permanent und penetrant ganz wesentlich durch drei - zumeist unausgesprochen bleibende - die Praxis des Kunstsystems dominierende Dogmen aufrechterhalten, auch wenn sie aufgrund der modernen Kunstentwicklung eigentlich längst obsolet und theoretisch allemal unhaltbar geworden sind:

Allen Auflösungserscheinungen, Erweiterungen und Entmaterialisierungen des Kunstbegriffs entgegen wird weiter an der Illusion einer das Dingliche und Geistige umfassenden objekthaften Einheit des Werkes festgehalten. Diese überkommene, allenfalls noch gegenüber historischer Kunst adäquate Vorstellung beruht auf der vermeintlich empirischen Tatsache, dass künstlerische Formung es vermag, Gegenstände mit besonderen, sie als Werk auszeichnenden Eigenschaften hervorzubringen und ihnen so einen Kunst-Wert zu verleihen. Dass selbstverständlich angenommen wird, die materielle Qualität der Objekte sei gänzlich und ausschließlich für ihre Qualität als Kunst bestimmend, nährt den vorherrschenden schlichten, aber umso unerschütterlicheren Glauben an die Kunstautonomie. Von dem Vorurteil, das Kunstwerk könne den Kunstwert verkörpern und habe darum auch einen Waren-Wert, lebt nicht zuletzt der gesamte Kunsthandel und trägt so zur andauernden faktischen Bestätigung dieses Irrglaubens bei. Dabei können Kunstobjekte heute bestenfalls noch als so etwas wie Optionen auf eine mögliche Partizipation des Ästhetischen fungieren. Zweitens gehört zur herrschenden Ideologie der Kunst immer noch das Postulat ihrer Zweckfreiheit. Diese für den anfänglichen Autonomisie-rungsprozess der Kunst historisch wichtige Idealvorstellung, nach der das wahre Werk nur sich selbst zu genügen habe und ohne bestimmte Zwecke produziert und entsprechend interesselos auch rezipiert werden sollte, ist freilich inzwischen mehr als fragwürdig geworden. Denn selbst die ausschließlich der "freien" Kunst gewidmeten Museen betreiben heute letztlich nichts anderes als die Werke etwa auf ästhetische oder wissenschaftliche Weise zweckhaft in Gebrauch zu nehmen und sie wirtschaftlich zu verwerten. Gleichwohl wird weiter die Behauptung aufrechterhalten, Kunst sei zweckfrei und autonom, indem dafür sehr vordergründige Beurteilungskriterien angelegt werden: Die Autonomie eines Werkes gilt bereits dann als gewährleistet, wenn es keinen irgendwie gearteten Gebrauchswert und keine direkten Absichten offenbart. Sind indes nützliche Funktionen oder etwa intellektuelle Ansprüche zu erkennen, wird das Werk sofort als "angewandt" oder "didaktisch" abgetan und der "freien" Kunst nicht mehr zugerechnet. Die Diskriminierung jeder unmittelbaren Brauchbarkeit widerspricht indes nur scheinbar den vorherrschenden Verwertungsabsichten. Denn wenn die Werke offensichtlich keine eigenen Zwecke verfolgen, weisen sie eine hochgradige, als Autonomie verkannte Unterbestimmheit auf, die ihre unproblematische und universale nachträgliche Instrumentalisierung für alle möglichen anderen Zwecke umso leichter macht. Ebenso ist es im wirtschaftlichen Interesse, die Idee der Zweckfreiheit exklusiv der Kunst vorzubehalten, um diese ökonomisch an sich höchst heikle Vorstellung ganz und gar aus der realen in die idealische Welt der Kunst zu verbannen.

Drittens wird schließlich geradezu fundamentalistisch daran festgehalten, dass sich die Bedeutung und Geltung der Kunst ganz im Symbolischen zu erschöpfen habe. Um ihren Status als Kunst nicht zu riskieren, soll sie sich darauf beschränken, allenfalls von, aber keinesfalls in der außerästhetischen Realität zu handeln. Jede künstlerische Intervention, die über die unbestimmte Wirkung auf das subjektive Bewusstsein hinauszielt und direkt in die gesellschaftliche Wirklichkeit einzugreifen sucht, gilt als illegitime Überschreitung der Kunst und Gefährdung ihrer Eigenart. Von dieser Reduzierung der Kunst auf ihre reine Symbolfunktion ist heute gerade und ganz besonders auch ihr Autonomieanspruch betroffen. Denn von einem seines privatistisch beschränkten Charakters wegen goutierten und für seinen kreativen Konformismus honorierten Kunst-Gewerbe wird angesichts der unkalkulierbaren politischen Brisanz eines jeden Anspruchs auf Autonomie allemal erwartet, keinesfalls über deren bloß symbolische Darstellung hinauszugehen. Wenn Kunst dagegen die Realisierung von Autonomie etwa durch echte Partizipation ermöglichen will, wird sie ausgegrenzt. Aufgrund sich dadurch möglicherweise entfaltender eigensinniger Selbstorganisationsprozesse könnte sie sich ja der Indienstnahme für beliebige Wirtschaftsinteressen entziehen. Gefragt sind vielmehr ausschließlich solche Kunststücke, die sich mit der unverbindlichen Symbolisierung von Autonomie begnügen und zu nichts anderem als einer gleichermaßen folgenlos bleibenden bewundernden oder verärgerten Betrachtung dieses Phänomens geschaffen sind. Ausschließlich symbolisch wohldosiert wird Autonomie in künstlerischer Form zugelassen und zur Schau gestellt, damit auch der Konservatismus zu Repräsentationszwecken und zur Imagepflege von emanzipatorischen Werten wie Liberalität, Modernität und Progressivität profitieren kann.

Aufgrund der allgemeinen Neigung zu Voyeurismus, Sentimentalität und Depressivität wird zudem besonders von den Medien eine Kunst favorisiert, die sich auch der Symbolisierung von Moralität widmet. Durch Mahnmale, Spendenaktionen oder etwa die Expressionen psychischer und sozialer Not wird Kunst in pastoraler, therapeutischer oder exhibitionistischer Weise zur Darstellung und Einbildung von Mitschuld, Mithilfe oder Mitleid benutzt. Zwar ist jede Kunst der bloßen Symbolisierung von Moralität oder Autonomie an sich endgültig banal, lapidar und unethisch geworden. Aber solche pseudokritische Kunst erweist sich gleichwohl als überaus resistent, weil ihr die billige Befriedigung von zwei weit verbreiteten Bedürfnissen gelingt: Sie verspricht jedem, seine ihm heilige Individualität mit der Aura von Autonomie schmücken zu können, ohne den Anstrengungen und Risiken tatsächlicher Selbstbestimmung ausgesetzt zu sein. Und als bloße Geste der Betroffenheit ersetzt sie die Übernahme tatsächlicher Verantwortung und dient so auf billige Weise der eigenen moralischen Selbstrechtfertigung.

IV) Therapievorschlag

Unter den rigiden Bedingungen unserer monomanen Wirtschaftsgesellschaft wird Autonomie gleichsam ornamental benutzt und Kunst als Freiheits-Dekor produziert oder verwertet. Künstlerische Autonomie verkommt mehr und mehr zu einem äußerlichen Sujet, Thema oder Gestus und wird - wie gewünscht - nur mehr simuliert. Autonomie oder sogar Moral bekommen in der Kunst einen rein fiktiven Charakter und die Möglichkeit ihrer faktischen Verwirklichung wird dadurch ins Unerreichbare gerückt. Der humanistische und aufklärerische Wert des "Projektes Kunst" droht so vollends verloren zu gehen. Aber ist es denn wirklich unausweichlich, dass heute Künstler zu Dekorateuren, Kuratoren zu Akquisiteuren und Kulturpolitiker oder Kritiker zu CIaqueuren werden? - Für einen ersten Schritt zur Überwindung dieses Dilemmas genügte eigentlich schon der sofort vollziehbare Entschluss, sich nicht länger in irgendeiner Weise an der andauernden Vortäuschung des autonomen Status von Kunst zu beteiligen. Allein aus solcher Distanz sind Perspektiven für eine andere künstlerische Praxis zu entwickeln, die ihre eigenen Paradigmen entwirft, statt sich dem Primat des Profits zu unterwerfen. Gelänge die selbstbestimmte Generierung und Kultivierung ästhetischer Differenzen zum rein wirtschaftlichen Handeln würden nicht nur die Omnipotenzfantasien der Globalisierungsstrategen relativieren. Vielmehr könnten die schöpferischen Impulse aus der Kultur den herrschenden inzestuösen und geistlosen Materialismus herausfordern und zur Einsicht in die Notwendigkeit multivalenter, d.h. nicht einzig am monetären Gewinn orientierter Marktwirtschaften inspirieren. Die Steigerung der Legitimität, Stabilität, Prosperität und Humanität solcher Wirtschaftsordnungen wäre das wünschenswerte Ziel, das von den regierenden Politikern offenbar aufgegeben worden ist. Angesichts des Umstandes, dass Kunst längst zu einem System der Gesellschaft geworden ist, lässt sich Autonomie auf die klassische, etwa von Adorno formulierte Weise als "Verselbständigung der Gesellschaft gegenüber" nicht mehr durchsetzen. Selbst zur Gesellschaft gehörend, kann Kunst sich nicht länger als deren "kritische Außenstelle" (M. Warnke) gerieren und hat keine andere Möglichkeit, als die "Verselbständigung" in der Gesellschaft (N. Luhmann) zu suchen. Damit eine dementsprechende Verwirklichung von Kunstautonomie überhaupt wieder denkbar wird, ist es unumgänglich, sich speziell mit dem überkommenen idealistischen Postulat auseinanderzusetzen, nach dem die Autonomie der Kunst wesentlich von ihrer Zweckfreiheit abhängt. Denn die Behauptung einer zweckfreien Kunst hat sich inzwischen sowohl empirisch wie auch theoretisch nicht nur als verfehlt erwiesen, sondern leistet im Gegenteil jeder beliebigen Verwertungsabsicht geradezu Vorschub. Insofern ist die tatsächliche Wiedergewinnung einer den Namen verdienenden Kunstautonomie davon abhängig, ob die Zweckmäßigkeit von Kunst und ihre Autonomie sich miteinander vereinbaren lassen.

Auf eine scheinbar paradoxe Weise ist dieser klassische Konflikt auflösbar, wenn die Kunst sich ihre ohnehin unvermeidlichen heteronomen, d.h. fremden Zweckbestimmungen nicht nachträglich von außen oktroyieren lässt, sondern sie vorgängig aus sich selbst heraus autonom setzt. Solche Selbstbestimmung möglicher Zwecksetzungen bedeutet für die künstlerische Praxis konkret, dass sie Außenperspektiven einnimmt und Aufgaben,

die künstlerisch zu erfüllen und von überindividueller Bedeutung sein sollten, entweder erst erfindet oder aber solche, die sich in der Realität bereits stellen, aufgreift und sich anzuverwandeln sucht. "Der Künstler wird dem Architekten, dem Wissenschaftler, dem Sozialhelfer, dem Umweltschützer Konkurrenz machen" (P. Weibel) und - so wäre zu ergänzen - trotzdem Kunst schaffen können, wenn er für die Gewinnung der Regeln und Wertorientierungen seines Handelns primär auf die Kunsttradition reflektierte, statt sich den Maximen des Wirtschaftssystems zu unterwerfen. Die von der Wissenschaftstheorie als "Finalisierung" bezeichnete autonome Setzung an sich heteronomer Zwecke unterscheidet sich von den Instrumentalisierungen der Kunst im Dienst der Wirtschaft sowie etwa von ihrer Funktionalisierung im Geist des "Bauhauses" fundamental. Der Vorschlag einer sich derart heautonom umstrukturierenden Kunst bedeutet eben weder die ökonomische noch funktionalistische Negierung, sondern die notwendige pragmatische und relativierende Transformierung des absoluten Autonomieanspruchs früherer künstlerischer Avantgarden. Dass Autonomie und Heteronomie nicht mehr als einander ausschließend gedacht werden, ist keineswegs eine auf die heutige Kunstproblematik speziell zugeschnittene Erfindung. Bereits Schiller ist bei seinen Überlegungen zur Formproblematik in den berühmten "Kallias-Briefen" auf die Denkfigur der Heautonomie verfallen. Und erst recht sieht die heutige Systemtheorie im Sowohl-als-Auch von Heteronomie und Autonomie keinen Widerspruch mehr. Systeme werden nicht mehr entweder für autonom oder für heteronom gehalten, sondern es besteht die Auffassung, dass die Autonomie eines Systems durch Heteronomie geschwächt, aber eben auch gestärkt werden kann. Im letzteren Fall sind die heteronomen Zwecke dem System als Bestimmungen zur Selbstbestimmung dienlich, anstatt von anderen zu seiner Instrumentalisierung benutzt zu werden. Finalisierung bedeutet für die Kunst zudem, ihre einst intendierte und heute nur noch fingierte Selbstzweckhaftigkeit aufzugeben und sich selbst zum Mittel zu machen, um nicht entgegen ihrer eigenen Bestimmung als solches beliebig gebraucht werden zu können. Dass der Kunst in diesem Sinn der Status eines Mittels oder Mediums zugedacht wird, ermöglicht ihr immerhin die Abwehr von Fremdbestimmungen und verschafft ihr so eine zwar eingeschränkte, aber zumindest wieder aussichtsreiche Möglichkeit der Selbstbestimmung, Ein darüber hinausgehender Autonomiegewinn wäre erst zu erreichen, wenn das Konzept der Finalisierung nicht primär auf die Autonomie der Kunst, der Künstler oder der Werke, sondern auf die Verwirklichung von Autonomie durch Kunst zielt. Ihr höchster, bei jeder Finalisierung als leitend anzusehender Zweck bestünde dann darin, durch die künstlerischen Hervorbringungen die Praktizierung ästhetischer Selbstbestimmung zu ermöglichen. Je konsequenter sich Kunst zum potenziellen Medium der Selbstbestimmung jedes Einzelnen entwickelt, umso mehr verlagert sich die Erfüllbarkeit des Autonomieversprechens von der Produktions- auf die Rezeptionsseite. Wenn nach P. Sloterdijk Selbstbestimmung in unserem medialen Zeitalter ganz neu als "Intensivierung der Teilhabe" gedacht werden muss, erweist sich indes die in der Kunst bisher vorherrschende Rezeptionsform des Erlebens als unzureichend und ist um die Dimension ästhetischen Handelns zu erweitern. Von einer Kunst als Medium zur Modellierung selbstbestimmter Entscheidungs- und Handlungsprozesse wäre dann wieder eine progressive gesamtgesellschaftliche Wirksamkeit zu erhoffen.

Michael Lingner lebt als Künstler/Theoretiker in Hamburg und lehrt seit 1993 an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg als Professor für Kunsttheorie (optionale Ästhetik).


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