Heinz Paetzold Theatralität als Remedium Strategien ästhetischen Handelns III: Bernhard Prinz Die Arbeiten des deutschen Künstlers Bernhard Prinz (Jg. 1953) folgen einer ästhetischen Handlungsstrategie, die sich als postmodern bezeichnen läßt. «Ich möchte verstehen», sagt Prinz, «warum eine ganze Menge von Idealen, Lösungen und Wertvorstellungen, die bisher eine Hoffnung darstellten, sich plötzlich als Konkursmasse erweisen... Mit meinen Bildern halte ich eine Matrix, ein System bereit, in dem Wertvorstellungen angeboten werden, aber eben nur als Schlüssel für eigene Bilder und eigene Bühnen... In diesem... Sinne würde ich meine Arbeit als visuelle Moral bezeichnen.» (Drateln 1990). Mit Lyotard müssen wir das Postmoderne begreifen als Reflex der Krise des durch die Moderne aufgestellten Zieles einer universalen Emanzipation der Menschen. Mit der Arbeit «Repertoire und Resonanz», einer Installation im Jenisch-Park von Hamburg 1986, unternahm es Prinz, die Logik eines öffentlichen Ortes neu zu definieren. Der nach Prinzipien des englischen Stils gestalteten Parklandschaft fügte er eine Skulptur ein, die auf die atmosphärische Anmutung der Umgebung reagiert. Auf einem Holzpodest befindet sich eine Art Trichter oder Arena, durch Holzverstrebungen wie mit einem Mantel umgeben. Der Trichter ist an der dem Weiher zugekehrten Seite aufgeschnitten. So wird der Blick frei auf dessen Binnenflächen. Auf simsartigen Vorsprüngen sind durch Weidenzweige umflochtene Vasen aufgestellt bzw. gelegt. Der Blick in das Innere des Trichters ergibt sich vor allem von einem Standort hinter dem Weiher und wenn man ihn begeht. Zur Konzeption des englischen Parks gehört es, daß sich das Ganze des Parkes nur für den erschließt, der ihn nach und nach durchwandert. Die englischen Gärten, die nicht, wie die französischen, von Architekten, sondern von Malern gestaltet wurden, sollten abwechselnde Szenen der Natur bieten, die dem leiblichen Empfinden als Atmosphären spürbar werden (Böhme 1989). Wie immer man den diesbezüglichen Parkausschnitt hinsichtlich seiner atmosphärischen Anmutung charakterisieren mag, als melancholisch, romantisch oder erhaben, die Skulptur von Prinz verstärkt die Gewahrwerdung der Atmosphäre des Ortes. Durch die mit Weidengeflechten umwundenen Vasen sind metaphorische Verweisungen zum Weiher ebenso gegeben wie durch die Situierung des Trichterausschnittes ein «idealer» Standort der Betrachtung vorgegeben ist. Dadurch fungiert die Skulptur innerhalb eines Bildes. Der Bildhauer Prinz wird zum Szenografen und kommentiert damit die früheren Intentionen der Parkgestaltung für heute. Nicht zuletzt durch den Titel der Arbeit stellt Prinz sich in diese Kontinuität. In einem Statement zum Thema der Kunst im öffentlichen Raum hat Prinz betont, daß seine Arbeiten kulturell vordefinierte Öffentlichkeiten bevorzugen, d. h. Situationen, welche die Spannung von Individuum und Öffentlichkeit spezifisch zu artikulieren erlauben. Dazu gebrauchen die Arbeiten von Prinz das Theatrale als Remedium. Im Aufbruch zur Moderne war das Theatrale, wie Richard Sennett (The Fall of Public Man, 1974) zeigte, der gesellschaftliche Motor, um die Differenz von öffentlicher und privater Existenz zu artikulieren. Die Wiedererweckung des Theatralen sollte zu einer Erneuerung des öffentlichen Lebens führen. Zum Theatralen gehören stilistische Verfahren wie das Rhetorische, das Ironische, die Übertreibung, das Spielerische (Paetzold 1990). Um theatrale Effekte im Sensorium der Rezipienten zu erzeugen, greift Prinz zumeist auf barocke Allegorien, Formen des Stillebens und Szenografien zurück. Sie dienen als formale Projektionsflächen für heutige Gefühlsempfindungen. In der Allegorie «Eingebung» aus dem Zyklus «Hoffnung-Eingebung-Begierde» (1985) ist eine Frauenfigur zu sehen, die in ihren Armen ein architektonisches Modell mit Arkadengang und großer Freitreppe hält. Die Geste ist im Stile von Heiligenfiguren gehalten, welche als Stifter von Klöstern oder Kirchen die Miniaturausgabe ihres Hauses vor sich tragen. Zu denken ist auch an Stadtheilige, die als Zeichen des Schutzes Miniaturen der Stadt vorzeigen. Das Dach der Loggia in der Arbeit von Prinz ist trichterförmig abgesenkt. Es gehört zur ästhetischen Strategie von Prinz, mit Fotos verführerische Atmosphären aufzubauen. Als Rezipienten werden wir kalkuliert auf bestimmte Pfade der Bildphantasie gelockt. Diese Bilder werden dann aber einer reflexiven Dekonstruktion (Derrida) unterzogen. Die barocken Allegorien hatten den Sinn, durch Bilder einem theologischen Kosmos mit dem Fürsten im Mittelpunkt zur öffentlichen Geltung zu verhelfen. Prinz zitiert diese Ikonografie und verschafft uns damit Distanz zur Dekonstruktion. Die Allegorien sind formale Projektionsflächen, die erst durch die Betrachtung «Sinn» bekommen. Die Allegorie «Einbildung» kann gelesen werden als selbstkritische Reflexion des Künstlertums mit seinen Etappen von «Aufstieg. Präsentation und Verpuffung» (Bardon 1989). Sie darf aber auch interpretiert werden als Dekonstruktion des «Genius Loci». d. h. als Reflexion vom Mißlingen von Architektur oder Städtebau heute. War doch der Baorock die letzte Epoche, der die Stadt noch als «Kunstwerk» gelang. So jedenfalls sah es vor beinahe 100 Jahren Camillo Sitte. Vom theatralen Effekt lebt auch die Skulptur von Prinz, welche den Titel «Purpur» trägt (1987). Die in Falten gelegte rote Stoffbahn aus Samt kontrastiert schrill zu dem vielschichtigen Holzgestell. Die komplizierte Konstruktion besteht aus zwei Teilen: Dem grau eingefärbten vierseitigen Untergestell ist ein weiteres in braunem Holz gefaßtes Teil wie in eine Schachtel eingelegt. Darauf liegt eine zweite Holzkonstruktion, die in eine Art offenen Trichter ausläuft. Dieser wird durch einen Ring abgeschlossen. Obwohl faktisch lediglich Holz und roter Samt als Materialien verwendet sind, so ruft die Skulptur Bilder von vornehmen, distinguierten Atmosphären auf. Es entsteht die Illusion eines kostbaren Möbelstücks oder von einem Bühnen- oder Schaufensterrequisit. Die Erinnerung an die Bilderwelt barocker Stilleben wird wach mit ihrer Lust am Detail, mit ihrer Freude am Sammeln und Zeigen kostbarer Dinge und luxuriöser Stoffe. Der Titel lenkt die Rezeption ebenso in solche Assoziationen wie durch geringfügige Kippung die Skulptur auf die Person des Rezipienten eigens zentriert wird. So entsteht der Eindruck des Bühnenhaften. Der ästhetische Effekt kommt durch den Gegensatz von konstruktivem kompliziertem Aufbau und theatraler Gestik zustande. Es entsteht eine Haltung, die uns heute besonders einleuchtet. Wir haben die ruinösen Aspekte der Realisierung der Moderne erfahren: den leeren Funktionalismus und Konstruktivismus. Das Theatrale ist ein Mittel, um durch ironische Übertreibungen Distanz vom Modernen zu gewinnen. Zugleich aber wissen wir auch, daß nur durch eine vitale Erneuerung des Modernen und nicht durch den Abschied von seinen Idealen die Welt gestaltet werden könnte. Jean-François Lyotard gab dieser Haltung Ausdruck mit den Worten: «Ein Werk ist nur modern, wenn es zuvor postmodern war. So gesehen bedeutet der Postmodernismus nicht das Ende des Modernismus, sondern dessen Geburt, dessen permanente Geburt.» Diese Sätze könnten auch zur Kennzeichnung der in Bernhard Prinz Werken verkörperten Ästhetik gelten. Prinz gibt dem Modernen eine neue Beleuchtung, indem er es durch Theatralität vitalisiert und postmodern verflüssigt. Literatur Bardon, A., in: Strategien der Verführung. Ausstellung B. Prinz. Idee Ideal Ideologie. Nürnberg 1989. 9. Böhme, G: Für eine ökologische Naturästhetik. Frankfurt/M. 1989.81 ff. Drateln, D. von: Monographie. Bernhard Prinz, in: Kunstform International. Bd. 108, 1990. 160-183, hier: 164 Lyotard, J.-F.: Postmoderne für Kinder. Wien 1987. 26. Paetzold. H: Profile der Ästhetik. Der Status von Kunst und Architektur in der Postmoderne. Wien 1990. 171 ff.