Pierangelo Maset Perspektive Kunstvermittlung Kunstvermittlung hat sich in den letzten Jahren als ein neues Paradigma im Gegensatz zur Kunst- und Kulturpädagogik etablieren können. Wurde sie in den neunziger Jahren im deutschen Sprachraum von einer übersichtlichen Gruppe von Personen entwickelt – Eva Sturm und Carmen Mörsch haben hier Pionierarbeit geleistet –, so ist der Kreis derer, die sich für Kunstvermittlung interessieren, heute recht groß geworden. Viele Galerien und Museen denken mittlerweile über neue Formen der Kunstvermittlung nach und befassen sich intensiv mit den hierzu vorliegenden Positionen. Das ist auch dem Umstand geschuldet, dass durch die Kunstentwicklung insgesamt die Legitimation der Kunstvermittlung, die stets gesellschaftliche Kontexte mit bearbeitet, gewachsen ist. So ist beispielsweise die Kunst im öffentlichen Raum ohne die zentrale Berücksichtigung von Vermittlungsfragen überhaupt nicht realisierbar, da in dem Moment, in dem die Kunst sich direkt an ihre Rezipienten wendet und diese womöglich noch in die Entwicklung von Arbeiten einbezieht, Kunstvermittlung stattfindet. Es geht in diesem Zusammenhang vor allem auch um eine Dimension von Kunstvermittlung, die eine Differenz darstellt und die sich nicht nur künstlerischer Verfahren bedient, sondern diese selbst hervorbringt und anwendet. Sie steht hierbei in einem deutlichen Gegensatz zur schulischen Kunstdidaktik – die nach der Pisa-Hysterie entweder um Bildungsstandards oder Bestandssicherung bemüht ist – und auch in einem Gegensatz zur Entwicklung des Kunstmarkts, der in den vergangenen Jahren viele kunstferne Personen und Positionen aufgenommen hat, jedoch die Kunstvermittlung weitgehend draußen ließ. Dies gilt in hohem Maße auch für die ausdrücklichen Verfechter kritischer und avantgardistischer Kunstdiskurse, für die die künstlerische Kunstvermittlung immer noch höchst unverdaulich ist, und so finden sich in dieser Hinsicht auf vielen mentalen Karten noch einige blinde Flecken. So ist zum Beispiel von der französischen Soziologin Nathalie Heinich im Jahr 2004 der Band „La sociologie de l’art“ erschienen (Heinich 2004), in dem die Autorin der Kunstvermittlung ihre relevante Position – für die wir hierzulande lange mit Vertretern des Kunstsystems gestritten haben – nachdrücklich zuweist. Vermittlung wird hier in einem komplexen Netzwerk von Akteuren und Agenten angesiedelt, das für die Bedeutung und Verbreitung von Kunst unerlässlich ist. Dieses kunstsoziologische Argumentionsmuster, das sich in seiner Persistenz immer wieder auf Bourdieu oder Luhmann beruft, wird auch hier ohne jede Überraschung abgespielt. Die Autorin geht aber bezeichnenderweise nicht auf theoretische Entwürfe zur Kunstvermittlung ein, die in Frankreich seit dem Jahr 2000 in feldspezifischer Buchform vorliegen (vgl. Jeu de Paume 2000). Es gab im Jahr 2000 in Paris die internationale Tagung „Médiation de l’art“ in der Bibliothèque nationale de France, die vom Museum Jeu de Paume gemeinsam mit dem Kultusministerium ausgerichtet wurde und Kunstvermittlung in ihren vorhandenen Facetten diskutierte. In diesem Zusammenhang wurde auch das Potenzial einer künstlerischen Kunstvermittlung vorgestellt, die zwar institutionell arbeitet, sich jedoch nicht als Dienstleisterin, sondern als créatrice versteht. Notwendigkeit künstlerischer Kunstvermittlung Wozu ist eine künstlerische Kunstvermittlung überhaupt notwendig, reichen die bestehenden Vermittlungsformen nicht aus? Sowohl die jüngere Geschichte der Kunstpädagogik wie die Entwicklung des Kunstsystems weisen eine Leerstelle auf, was die kunsthafte Kunstvermittlung betrifft. Beide instrumentalisieren Kunst überaus stark. Die Kunstpädagogik zum Wohl pädagogischer Ziele, das Kunstsystem für die symbolische oder ökonomische Wertschöpfung. Das Zum-Instrument-Werden der menschlichen Kreativität, das in den Briefen Schillers zur ästhetischen Erziehung so eindringlich thematisiert wird, ist in der Kunstpädagogik wie im Kunstsystem die böse Regel. Doch gleichzeitig gibt es immer noch die Dimension von Kunst, die sich den Zweckorientierungen entzieht und wesentliche Potenziale unserer freien Existenz beinhaltet, die ihren „Zweck“ in sich selbst trägt. Ohne den viel geschmähten „Idealismus“ – im Sinne des Visionären – lässt sich an diese Dimension nicht einmal denken. Die künstlerische Kunstvermittlung setzt gerade an einer solchen Problematisierung an, an der Frage, wie Gestaltungen materialer oder immaterialer Art hervorgebracht und kommuniziert werden können, die die Kunst als differenzielles Potenzial weiterentwickeln. In der Kunstpädagogik ist der Impuls eines nicht-instrumentellen Denkens selten vorzufinden. In einem Newsletter von EDUCULT berichtet Michael Wimmer folgendes von der UNESCO World Conference on Arts Education: „Besonders auffallend war für mich die mangelnde Auseinandersetzung mit den Besonderheiten künstlerischer Prozesse. Fast konnte man den Eindruck gewinnen, hier ginge es um eine Form kultureller Bildung, die meint, ohne Kunst auskommen zu können. Stattdessen beschränkte man sich weitgehend auf die Beschreibung traditioneller ästhetischer Ausdrucksformen wie Singen, Malen oder Tanz, um damit der Dominanz kognitiver Wissensvermittlung, vor allem im Schulbereich, zu begegnen“ (Wimmer 2006). Zurzeit besteht tatsächlich die Gefahr, dass die spezifisch künstlerischen Gehalte im Zuge des allgemeinen Vermengens und Vermischens von Kompetenzen und Fächern mehr und mehr zum Verschwinden gebracht werden. Das ist auch eine Folge der Instrumentalisierung von Kunstpädagogik und ihrer Angleichung an die kulturelle Bildung. Das Fach hat sich in seiner Geschichte viel zu stark durch institutionelle Dienst- und Transferleistungen legitimiert, statt auf dem Eigensinn des Künstlerischen zu beharren und selbst ästhetische Autonomie zu erwirken. So haben zum Beispiel in den siebziger Jahren die Ästhetische Erziehung und die Visuelle Kommunikation dazu geführt, dass die kunstpädagogischen Inhalte immer mehr zu mess- und konsumierbarem „Stoff“ geworden sind. Eine wichtige Aussage Dietmar Kampers sei an dieser Stelle erneut zitiert: „Dieses Vermitteln von Kunst und Literatur als Stoff verwandelt unter der Hand alles in ein Gift, in ein lang wirkendes Gift, das die Schüler immun macht, sich je mit Begeisterung und Engagement für Literatur und Kunst zu interessieren“ (Kamper 1993, S. 44). In diesem Sinne wäre eine kunsthafte Kunstvermittlung durchaus als eine nicht-stoffliche Vermittlung künstlerischer Gehalte aufzufassen; eine metaphorische Wendung, die einen möglichen Weg weist: Es müsste in der Kunstpädagogik weniger um die Informationsübermittlung über die Künste, als vielmehr um die Bildung von ästhetischer Mentalität und um die Aufmerksamkeit für künstlerische Prozesse gehen. Auf der anderen Seite, der Seite des Kunstmarktes, hat sich das Kunstsystem in eine hybride Maschinerie verwandelt, die die Möglichkeit des Anderen mit zahlreichen Double-bind-Effekten verstellt. So ist es sehr üblich geworden, so genannte kritische Positionen in ihr Gegenteil umzukehren und für Machtspiele und Kapitalsteigerungen zu verwenden. All das wird diskursiv unterbaut, selbst Foucault wird dafür missbraucht, der deutlich machte, dass die Position des „Außen“ nicht ohne weiteres einzunehmen sei. Gleichzeitig haben die funktionalistischen Theorien – insbesondere die Kunstsoziologie – in den letzten Jahren die Version eines Kunstsystems formuliert und mit installiert, die sie mit ihren Methoden zu beschreiben in der Lage sind. Als Folge dieser Entwicklungen stoßen wir heute weit verbreitet auf Exponate einer Ästhetik, die sich auf interne oder externe Diskurse verlässt und einzig von ihren Referenzen lebt, statt eigenständige Gestaltungen zu unternehmen, und zwar in allen ästhetischen Disziplinen. Langsam aber sicher erheben sich Stimmen gegen die Engführungen und Ausblendungen der Referenz-Ästhetik, Stimmen, wie sie zum Beispiel in dem Band „Vorgemischte Welt“ vernehmbar sind: „Seit einigen Jahren lässt sich sowohl im Bereich Bildender Kunst als auch im Bereich zeitgenössischer, vornehmlich elektronischer Musik ein Spiel mit Referenzialität beobachten, das sich insofern von postmodernen Strategien der achtziger Jahre (zum Beispiel Zitat oder Appropriation) unterscheidet, als es sich nunmehr ganzer Diskurse (auch aus Literatur, Film u.s.w.) sowie ihrer geschichtlichen und soziokulturellen Zusammenhänge bedient. Die Überlappungen bieten zwar ihrerseits ein dankbares Assoziationsfeld für Journalisten, Kritiker und Kuratoren, doch werden die komplexen Fragestellungen, die sich innerhalb und über diese Diskurse hinweg ergeben, in diesen ‚Grenzüberschreitungen’ nicht mehr reflektiert. [...] Aufmerksam gemacht werden soll auf die Diskrepanz zwischen der künstlerischen Banalität dieser Ansätze und ihrer unreflektierten Wertschätzung seitens selbst ernannter Experten aus Journalismus und Kunstbetrieb“ (Sander/ Werner 2005, S.67f.). Im Gegensatz zu vielen Exponaten der zeitgenössischen Kunst hat sich die künstlerische Kunstvermittlung – und zwar gerade deshalb, weil sie auf sich selbst angewiesen war und ihre Autonomie mit einigem Aufwand und gegen manche Widerstände erringen musste – auf den Weg zu einer eigenständigen Ästhetik gemacht, deren Gehalt zuweilen den von Werken der Gegenwartskunst sogar übersteigt. Sie befindet sich bereits auf dem dritten Weg. Es gibt sie nämlich, die andere Kunst, die sich nicht den gängigen Diskursen und Marktzwängen anpasst und auch durchaus ihre materielle Armut als geistige Ressource einsetzt. Und es gibt auch andere, parallele Kunstbegriffe, die sich den Moden und Konjunkturen des Kunstfelds nicht einfach unterwerfen beziehungsweise sich nicht gleichschalten lassen. Indem wir Engführungen der Kunstentwicklung problematisieren, befinden wir uns mitten in der Kunstvermittlung, denn die leidenschaftliche Arbeit am Kunstbegriff ist eine zentrale Aufgabe der Vermittlungsarbeit – theoretisch und praktisch. Der Kunstbegriff entscheidet darüber, wie und ob man den ästhetischen Gehalt eines Dinges überhaupt wahrnimmt, er entscheidet darüber, ob man eine Mentalität entwickeln kann, die etwas mit Kunst zu tun hat und unter anderem auch, wie man Farbe auf eine Leinwand aufträgt. Mit anderen Worten: Kunstbegriffe spielen bei der Konstituierung von ästhetischer Mentalität eine entscheidende Rolle, und mentale Schemata existieren nicht unabhängig von Begriffen, die dann wiederum die Versionen von Wirklichkeiten erzeugen, die wir als Praxis bezeichnen. Wenn also eines von Interesse ist an der Kunstvermittlung, dann die Frage, wie es ihr gelingen kann, die Bildung von ästhetischer Mentalität zu begünstigen und die Möglichkeit von Kunst als eine wesentliche Ressource autonomen Denkens und Handelns zu erhalten. Anwendungsgebiete Kunstvermittlung spielt heute in folgenden Anwendungsgebieten eine Rolle: 1. Kunstmarkt; 2. Bildungsinstitutionen; 3. Massenmedien/ Ausstellungswesen; 4. Künstlerische Kunstvermittlung. Innerhalb des Kunstmarktes vermittelt sie zwischen Galeristen und Käufern und trägt durch Präsentationen und Validierungen – zum Beispiel Kritiken – auch zur Wertschöpfung künstlerischer Arbeiten bei. In den Bildungsinstitutionen kommt der Kunstvermittlung eine hybride Rolle zwischen ästhetischer Alphabetisierung und der Entwicklung einer eigenständigen ästhetischen Praxis von Lernenden zu. In den Massenmedien und im Ausstellungswesen vermittelt sie zwischen Werken und Betrachtern, hier geht es zentral darum, Präsentationsformen zu entwickeln, die Gehalte der Werke kommunizieren können. Die künstlerische Kunstvermittlung nimmt eine Sonderrolle ein, da sie mittels ästhetischer Verfahren, Prozesse und Reflexionen Werke erst (mit) herstellt. Die Kunstvermittlung ist mit der Entstehung einer künstlerischen Kunstvermittlung insgesamt in eine neue Ära getreten. Sie ist nicht mehr als eine reine Service-Anwendung für Werke zuständig und diesen untergeordnet, sondern kann im günstigsten Falle selbst kunsthafte Züge entwickeln. Damit setzt sie sich allerdings verschiedenen Problemfeldern aus, deren Bearbeitung für die Ausgestaltung ihrer Position außerordentlich wichtig ist. Neben Fragen der inhaltlichen Fokussierung geht es dabei vor allem um die immer noch fehlende Anerkennung und Legitimität der Kunstvermittlung im System Kunst und um die brisante Frage ihrer Kunstnähe. Auch in der Kunstpädagogik ist das, was hier ausgeführt wurde, keineswegs allgemein anerkannt. Systemgrenzen Das Kunstsystem ist mittels seiner Akteure darauf bedacht, die eigene Wertschöpfungskette vor allem auch auf symbolischer Ebene nicht zu unterbrechen, indem zum Beispiel nicht-legitimierte Elemente möglichst ausgeschlossen werden. Es kann zwar alles ins Kunstsystem importiert werden, und in den letzten zwanzig Jahren wurden wir Zeugen zahlreicher kunstfremder Importe, doch diese Importe werden zur Erweiterung künstlerischer Verfahren und Positionen aus der Perspektive des Kunstsystems unternommen und erfolgen somit unter Maßgabe einer für die Selbstreproduktion des Systems gültigen Bewertung. So lange die Kunstvermittlung sich auf eine im weitesten Sinne pädagogische Arbeitsweise beschränkte, die nicht selbst beanspruchte, Kunst zu beinhalten, war sie als instrumentelle Dienstleisterin für künstlerische Zwecke verortbar, die mit innerhalb des Kunstsystems angesiedelten und legitimierten Positionen nicht konkurrierte. Die Kunstvermittlung stößt aber gerade dann an Grenzen, wenn sie qualitativ hochwertig, das heißt autonom und im Sinne einer Generierung differenzieller Gestaltungen operiert. Systemgrenzen greifen dann, wenn die Kunstvermittlung aus ihrer zugewiesenen Rolle heraustritt und ästhetische Autonomie veranschlagt, was angesichts der Entwicklung der künstlerischen Autonomie im Zwanzigsten Jahrhundert eine folgerichtige Positionierung ist, da die Fortsetzung der Kunst wesentlich mit der Erweiterung ihrer kommunikativen und partizipatorischen Potenziale als Gestaltungsmittel zu tun hat. Hierzu hat Michael Lingner gefolgert: „Wenn die Kunst also im Prozess ihrer ästhetischen Autonomisierung […] einen definitiven Grenz- und Endzustand ihrer Autonomie erreicht hat, wird ihre völlige Umorientierung notwendig“ (Lingner 1997, S.114). Diese hier angesprochene Umorientierung bringt die Kunstvermittlung zwangsläufig in eine neue Lage, da sie es ist, die im Sinne der Entfaltung ihrer künstlerischen Potenziale ästhetische Autonomie vermitteln kann, die insbesondere auch Autonomie vom Kunstmarkt bedeutet. Diese Vermittlung ist als Formung und Gestaltung zu denken. Die Frage nach der Legitimation einer solchen kunsthaften Kunstvermittlung wird dann aus Sicht des Systems brisant, weil sich ein ehemals dienendes Element nun in ein selbst symbolisches Kapital beanspruchendes verwandelt hat, womit sich die Konkurrenz innerhalb des Kunstsystems verschärft. Diese Konkurrenz wird umso stärker, je mehr es der Kunstvermittlung gelingt, ihre Position inhaltlich auf hohem Niveau zu legitimieren und desto mehr sich ihre Praxis von der avancierten Gegenwartskunst im Kern nicht mehr unterscheidet. Wenn dies gelingt, kann das geradewegs dazu führen, dass seitens des Kunstsystems immer massivere Ausgrenzungsmechanismen eingesetzt werden, die die künstlerische Seite einer so verstandenen Kunstvermittlung zu delegitimieren versuchen. Das geschieht dann zumeist mit dem klassischen Avantgarde-Vorbehalt, dem Argument, dass „avancierte“ Kunst auf einer höherwertigen Ebene angesiedelt sei als die Kunstvermittlung. Das ist innerhalb des Kunstsystems eine logische Argumentation, denn alles muss hier aus Sicht des selektiven Modus „passt“ oder „passt nicht“ bewertet werden, und im Zuge der Ausdifferenzierung des Kunstsystems sind die pädagogischen Gehalte mehr und mehr ausgesondert worden. Sie sickerten erst wieder mit künstlerischen Positionen und als künstlerische Umwertung ins Kunstsystem ein, ich denke dabei vor allem an Joseph Beuys, dessen erweiterter Kunstbegriff stets auch von kunstpädagogischen Betrachtungen begleitet wurden. Zeitgenössische Kunstvermittlung hat in diesem Kontext die Aufgabe, Veränderungen des Kunstsystems in Angriff zu nehmen und dessen Konstitution anzugehen. Der Weg kann dabei nur so eingeschlagen werden, dass über künstlerische Positionen und Gehalte ein differentes Kunstverständnis im Sinne einer künstlerischen Kunstvermittlung entwickelt wird. Es geht auch hier um den dritten Weg. Es ist ein Weg, der nicht über die Pädagogik oder die Erziehungswissenschaft führen kann, sondern er ist über das Kunstverständnis im Sinne eines „erweiterten Kunstbegriffs“ zu verfolgen. Professionalität Um den Mechanismen der Delegitimation etwas entgegen setzen zu können, ist für KunstvermittlerInnen Professionalität nicht nur hinsichtlich ihrer jeweils konkreten Arbeit erforderlich, sondern auch hinsichtlich der diskursiven Begründung ihrer Positionen und Verfahren, die sich auf dem Niveau der Auseinandersetzung mit internationaler zeitgenössischer Kunst befinden sollte. Der Mangel, der hier insbesondere innerhalb der Kunstpädagogik offensichtlich ist, führt geradewegs dazu, dass vieles mit wenig elaborierten Ausführungen im pädagogischen Einerlei stecken bleibt. Der kunstpädagogische Diskurs, der sich heute zum Teil immer noch um eine Subjektivität vor der Postmoderne bemüht, befindet sich, was den Mainstream betrifft, auf schwachem Niveau. Deshalb ist der institutionelle Kunstunterricht hierzulande auch immer noch nicht im 21. Jahrhundert angekommen. Auch die empiristische Wende, die im Moment von Bildungspolitikern und Fachvertretern gefeiert wird, verspricht wenig Hoffnungsvolles, sie wird eher das Format Matrizen-Kunstunterricht stützen beziehungsweise den, wie Bill Masuch es ausdrückte, mimetischen Pragmatismus. Diesen Tendenzen muss mit der Vergewisserung durch Kunst begegnet werden. Auch die Besinnung auf historische Positionen beinhaltet alles, was das Fach nach wie vor dringend benötigt. Remember Beuys & Warhol: Ich erinnere hier an Beuys’ Ablehnung des isolierten Kunstunterrichts, für ihn war es klar, dass jedes Fach von der Kunst aus zu betreiben sei, eine Auffassung, die ja durchaus in der Fachgeschichte – und nicht nur in der Kunsterziehungsbewegung – geerdet ist. In Beuys’ „Sozialer Plastik“ steckt die Aufforderung, jede gesellschaftliche Praxis als gestalterische Aufgabe anzusehen. Es wäre für die Bildungsinstitutionen viel gewonnen, dies auch auf die jeweiligen Lehr- und Lernsituationen zu beziehen. Jede dieser Situationen gibt ein eigenes Format vor und reflektiert es nur selten selbst als zu gestaltende Form. Jede soziale Praxis beinhaltet aber eine gestalterische Aufgabe. Wir gestalten unentwegt, bewusst oder unbewusst, und unser Verhalten steht nicht außerhalb der Formfrage. Mehr Bewusstsein für diese Zusammenhänge würde unsere Bildungsinstitutionen deutlich verändern und sie nicht den wahnhaften Parametern des Controllings oder den Evaluationsexperten überlassen. Der Pop-Impuls Andy Warhols ist nicht nur eine auf zahllosen Merchandising-Produkten ausgewalzte Formen-Wiederholung, sondern er beinhaltet im Kern immer noch eine hedonistische Umkodierung des medial Verbrauchten, die das Vital-Künstlerische ermöglichen kann. Kunstvermittlung kann in dieser (Umkodierungs-)Perspektive arbeiten und die entsprechenden Werk-Impulse entfalten, auch wenn sich heute vieles „ausumkodiert“ hat. Kunstvermittlung soll keine dosierten Erkenntnisse aus dem Kunst-Diskurs herunterbrechen, sondern eine eigenständige Dimension heraufbrechen. In ihrer Praxis geht es um schöpferische Prozesse und um die Bildung von Differenzen. Fortsetzung und Format Die Frage, ob die Kunstvermittlung zur Fortsetzung von Kunst beitragen kann, beinhaltet einige Fallen, denn schließlich ist die Fortsetzung der Kunst an sich keineswegs selbstverständlich. Diese mögliche Fortsetzung muss stets neu entwickelt werden, und diese Aufgabe wird immer wieder von erheblichen Zweifeln begleitet. Das Dauerthema des Endes der Kunst, das Hegel mehrdeutig in seiner Ästhetik formulierte (Hegel 1970, S.25) und das von Autoren wie Adorno im Zwanzigsten Jahrhundert unter anderem als die Nicht-Selbstverständlichkeit der Fortsetzung von Kunst thematisiert wurde (Adorno 1973, S.9), stellt sich aufgrund der möglichen Erschöpfung des innovatorischen Gehalts der materialen Ästhetik ebenso wie angesichts der nicht eingelösten Innovationsansprüche zum Beispiel der Netzkunst. Eine der aktuellen Entwicklungen der Kunst geht in Richtung kommunikativer und partizipatorischer Positionen. Sie stellen den Versuch dar, Betrachter direkt an der Kunstproduktion zu beteiligen und unwahrscheinliche Wahrnehmungen und Erkenntnisse hervorzubringen. Da eine solche Kunst nur graduell von Kunstvermittlung zu unterscheiden ist, nämlich vor allem durch die Art und Weise ihres Auftretens und ihrer Legitimität innerhalb des Kunstsystems, kann letztere mit Recht als eine der Dimensionen erachtet werden, die heute in der Lage ist, die Fortsetzung von Kunst mit zu ermöglichen. Mit der künstlerisch operierenden Kunstvermittlung werden sich nicht nur neue Kunstformen ereignen, sondern sie wird auch die Kunstpädagogik zwangsläufig verändern, was bereits deutlich absehbar ist. Das Adjektiv künstlerisch möchte ich dabei nicht im Sinne einer Veredelung der Vermittlungsarbeit mittels Kunst verstanden wissen, sondern als Indikator für eine selbst Formen und Inhalte generierende Kunstvermittlung, die eben nicht nur als Dienstleisterin für Werke, Personen oder Institutionen auftritt. Eine so projektierte Kunstvermittlung ist hoch komplex. Sie muss nicht nur unterschiedlichste Diskurse verarbeiten, sondern darüber hinaus noch die Partizipationen und Reaktionen der Beteiligten in ihren Planungen stets mit berücksichtigen und mit begründen, und das unter der Maßgabe der Entwicklung unwahrscheinlicher, das heißt kreativer Formen. Damit gehen absolut unvorhersehbare Elemente in den Prozess der Organisation und Realisierung ein, die praktisch jedes Projekt zu einer Reise mit unbekanntem Ausgang machen. Die zukünftige Entwicklung der Kunstvermittlung wird die für sie vorgesehenen Institutionen verändern. Die künstlerische Kunstvermittlung wird für den Kunstmarkt, für das Ausstellungswesen, die Massenmedien und für die Bildungsinstitutionen neue Impulse setzen und gleichzeitig neue Formen von Kunst mit ermöglichen. Hierbei stellen insbesondere die Kunst im öffentlichen Raum bzw. die Kunst des Öffentlichen wichtige Formate bereit. Die Frage, die sich angesichts dieser Entwicklung heute stellt, ist, welche Formate von Kunstvermittlung bereits den dritten Weg weisen. Dieser Weg steht auch für die Möglichkeit, in einer total ökonomisierten und funktionalisierten Welt künstlerisches Denken und Handeln zu behaupten.
Literatur Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/ Main 1973. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, Frankfurt/ Main 1970. Heinich, Nathalie: La sociologie de l’art, Paris 2004. Jeu de Paume (Hg.): Médiation de l’art contemporain, Paris 2000. Kamper, Dietmar: Zwischen der Logik des Selben und der Wahrnehmung des Anderen (Interview mit Martina Koch u. Pierangelo Maset), in: KUNST + UNTERRICHT, Heft 176, Oktober 1993. Lingner, Michael: Gegenwartskunst nach der Postmoderne. „Heautonome Handlungskunst“ – eine alternative Perspektive, in: Kulturamt der Stadt Jena (Hg.): Kunst – Raum – Perspektiven, Jena 1997. Sander, Klaus/ Werner, Jan St.: Vorgemischte Welt, Frankfurt/ Main 2005. Wimmer Michael: UNESCO-Weltkonferenz zu Kultureller Bildung, in: EDUCULT, Newsletter März 2006.