Torsten Rackoll

Net Art*. Chancen als Metakatalysator

Die Frage ist nicht, ob das Internet nur eine andere Form bekannter Fragestellungen ist, sondern ob und wie das Internet, Klärung und Einsichten in diese Fragestellungen ermöglicht.

Technische Erneuerungen haben bislang stets dazu beigetragen, einer Entwicklungsgeschichte frischen Wind in die Segel zu pusten. Was sich in der Militärgeschichte, der Bewegungsgeschichte, aber auch im Buchwesen und in der Industrie abzeichnet, bleibt in der Kunstwelt nicht aus. Ein Beispiel wäre der Anschub in den Produktionsweisen wie auch im Kunstverständnis, den jede Vervielfältigungstechnik – vom Holzdruck, über den Buchdruck zu den technischen, reproduzierenden Medien – der Kunstwelt gebracht haben.

Viel zitiert ist in diesem Zusammenhang Walter Benjamins Aufsatz zur Reproduzierbarkeit in der Kunst (1936). In diesem, so beschreibt es Ranciére, leiten sich Charakteristika der Kunst aus ihren technischen Eigenschaften ab (2006). Als Gegenentwurf zu Benjamin schlägt er vor, dass die technisch reproduzierbaren Künste zunächst erst einmal als Künste Anerkennung zu finden hätten. Dazu müssten sie ihre ästhetische Form finden, die nur zu Teilen aus dem Faktor der Reproduzierbarkeit hervorgeht. Die technische Seite, auf die Benjamin seinen Text fokussiert, die Vervielfältigung, sei nur ein Aspekt, nicht aber der alleinig Konstituierende.

Dennoch hält die Rezeption beharrlich daran fest, Kunst aufgrund ihres Mediums zu klassifizieren. So bleibt weder das Internet noch die Kunst davor bewahrt, in Verbindung miteinander eine, besser unendlich viele Kategorien, wie die Net Art einzuführen und etablieren zu wollen.

Um Missverständnissen vorzubeugen, soll darauf hingewiesen werden, dass es hier nicht darum geht, ein Urteil über die so genannte Net Art zu fällen. In diesem Beitrag soll die Art der Betrachtungsweise, welche durch Kategorisierungen bestimmt ist, wie auch ihre Beschränkungen aufgezeigt werden. Dem gegenüber soll der Hypertext als möglicher, produktiver Umgang mit Gegenwartskunst im Generellen angeboten werden.

Das Wesen der Net Art liegt in ihrer Begrifflichkeit

Was vermittelt die Bezeichnung Net Art eigentlich? Die oft angeführte systemtheoretische Netzwerkmetapher kann nicht das Klassifizierende sein, sonst wären die Situationisten nicht nur als Vorläufer der Net Art, sondern als Teil von ihr deklariert worden.

Heißt es etwa, dass ein User sich die Werke stets nur im Internet, jedoch weltweit verlinkt anschauen und einen gedanklichen Austausch mit den Tactical Media ( Vgl.: Hirsch http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/hirsch_tactical_media.html ) selbst von seiner Ferienbehausung in der Karibik genießen kann? Diese spezifische Ausrichtung auf die Plattform Internet könnte zumindest ein Grund dafür sein, dass die so genannte Net Art einen Hauch des Deplazierten in Ausstellungshäusern und Festivals, generell an sämtlichen Offline- oder Reallife-Orten hinterlässt, wie es z.B. die Ausstellung net_condition im ZKM (1999/2000) vermuten lässt.

Statt mit Gewohntem zu brechen, scheint auch auf dem Terrain des Internets die Macht des Kanons die Oberhand zu behalten, indem Kategorisierungen einzig aufgrund des verwendeten technischen Mittels eingerichtet werden. Alles, was sich auf der Ebene des über das Internet Abrufbaren befindet, gehöre zusammen. Intentionen, formale Fragen, Inhalte werden daraufhin benutzt, um Unterordnungen zu (er)finden2. Mal stehen diese Unterkategorisierungen, die sich bei Schiesser nur im Grade der Interaktion des Users unterscheiden (1999), allein, mal werden sie um weitere mediale Fragen ergänzt, so dass der Schluss nahe liegt, es genüge, alleinig an jede Hard- und Software das Suffix Art anzuhängen. Ein Klick auf Google reicht. Selbst die Google Art hat sich bereits aus dem Wulst kreativitätsgetriebener Medienproduzenten herausgequetscht, oder besser geFilterArt.

Vier Belege für die Beschränkungen traditionell medialer Klassifizierungen

Ich will nun aufzeigen, dass sich in Net Art Werken keine gängigen Definitionen von Net Art finden lassen, die ihren Ansprüchen gerecht werden. Das führt – wie schon bei anderen kunstgeschichtlichen Kategorien – dazu, dass vorhandene Definitionen so sehr geweitet werden müssen, dass sie gänzlich ihre Schärfe verlieren. Bedenklicher jedoch ist, dass jeglicher Versuch kategorialer Verortung unproduktiv ist und keine angemessene Reaktion auf die Aufgabe des Umgangs mit Gegenwartskunst darstellt.

In ihrer Arbeit Flag Metamorphoses3 aus dem Jahr 2005 lässt Myriam Thyes Länderflaggen zweier oder mehrer Staaten durch morphische Prozesse in Animationen Verbindungen eingehen. Dabei treten größtenteils Staaten in Verbindung, die vom Territorialen losgelöst miteinander verstrickt sind. Zum Einen kapselt Thyes sich durch die einladende Aufforderung an den User ihrer Webseite, diese Prozesse in Flash-Animationen zu verwirklichen, von dem Produktionsprozess ab; zum Anderen erkennt sie die Möglichkeiten des Internets, territoriale Zuordnungen aufzulösen und probiert andere Bedeutungszusammenhänge aus.

Das Internet selbst spielt dabei in zweierlei Weise eine Rolle: Es bietet sowohl die Oberfläche, auf der die User ihren Austausch gestalten können, als auch in Folge seiner nichtterritorialen Struktur die Grundlage, weit entfernte Länder zusammen zu fügen. Spanien und Mexiko sind nur eine (Datei-) Endung voneinander entfernt.

Unabhängig vom Netz wurden die Animationen auf verschiedenen Ausstellungen gezeigt.

Ähnlich partizipatorisch gibt sich die seit 1994 existierende digitale stad Amsterdam4, eine technologische und kulturelle Infrastruktur, in der sich eine Netzkultur aus kommunizierenden und interagierenden Usern entwickeln konnte. Allerdings spielen hier weder formale Fragen noch territoriale Überschreitungen eine Rolle. Bei dieser Virtual Community geht es um das, was Schiesser mit kollaborativen Werken bezeichnet: „Dem User, der Userin wird eine (vorgestaltete) Plattform oder ein Rahmensystem zur Verfügung gestellt, die er, sie für seine/ihre eigene Zwecke benutzen kann.“ Es ist ein exemplarischer Versuch, eine soziale Skulptur mit Hilfe der aktiven Auseinandersetzung der User entstehen zu lassen.

Auf der Ebene der Weboberfläche gibt sich die Arbeit La Boite En Valise5 von JimPunk und Abe Linkoln ( Vgl.: Klare http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/duchamps_erben.html ) aus dem Jahr 2004 wie eine gewöhnliche Webpräsenz. Die einzelnen Links verweisen jedoch auf computerproduzierte Werke, welche allesamt als Versuch gelten können, nicht nur Duchamps Miniaturmuseum ( Vgl.: Klare ebd. ) in Kofferform aus den Jahren 1935 bis 1941, sondern Duchamps Schaffen im Allgemeinen auf die Ebene des Digitalen zu übertragen. Dem gegenüber versucht die Hackerin und Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank ( Vgl.: Artschwager http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/artschwager_sollfrank.html ) mit dem net.art generator6 von 1999, nicht nur ihre eigene Handschrift gänzlich von dem Fabrizierten zu lösen. Sie hinterfragt ebenso die Rolle des Urhebers, wenngleich sie auch dem Schöpfer der generierten Kunst wenig Einflussmöglichkeiten erlaubt. Der net.art generator nutzt als Material aus dem Internet genommene, beliebige Webseitenschnipsel und lässt diese nach dem Motto „A smart artist makes the machine do the work“ automatisch rekombinieren.

Ein Vergleich von Netzkunstwerken – bedenkt man die Produktivitätsgeschwindigkeit des Internets – ist beinahe unendlich fortführbar. Dennoch stellt sich schon nach einer flüchtigen Gegenüberstellung die Frage, wie hilfreich es ist, diesen Vergleich anzustellen. Beim Schreiben kommt es mir zumindest reichlich unproduktiv vor. Doch kommt jemand, der sich in der Kategorie Net Art bewegen will, nicht umhin, diesen Vergleich zumindest zu denken.

Aber wie lässt sich dann mit künstlerischen Werken umgehen, die aufgrund ihrer Medialität anbieten, ja beinahe herausfordern, mit den gewohnten Kategorien zu brechen? Ich bin der Meinung, dass sich anhand produktiver Fragestellungen Zusammenhänge ergeben, die zu neuen Ordnungsprinzipien führen werden. Eine Möglichkeit dieses Prozesses werde ich im Folgenden vorstellen.

Beim Betrachten von Myriam Thyes Flag Metamorphoses wird die Möglichkeit, territoriale Grenzen mit Hilfe des Internets zu umgehen, offensichtlich. Doch ebenso wie das Internet noch auf seine Grenzenlosigkeit hin überprüft werden muss, lässt sich eine Erörterung über Grenzen unserer Gesellschaft sowie deren morphisch-geschichtlichen Veränderungen denken.

Stößt die digitale stad Amsterdam soziale, aber auch netztheoretische Prozesse an, so lässt sich auch fragen, inwiefern es sich hierbei auch um kompositorische und damit um ästhetische Prozesse handelt.

Wie schon Duchamp mit seinem mobilen Museum versucht hat, seinem Werk einen neuen Ort zu geben, so kann mit Hilfe des Netzarbeit von JimPunk und Abe Linkoln nach der Lokalisierung von Gegenwartskunst, aber auch nach der Repräsentation von Titel, Verkaufspräsenz, Werk oder Autor gefragt werden.

Cornelia Sollfrank wiederum potenziert die medial vereinfachte Produktion von Kunstwerken und bringt Fragen der Urheberschaft auf den aktuellen Stand. Auf diese Weise thematisiert sie das Verhältnis eines Künstlers zu seinem Werk und zu seiner Gegenwart. Eine Herangehensweise, die umso produktiver erscheint, wie sehr sie die Unterschiede zwischen diesen aufgezählten Begriffen untersucht.

Es könnten somit Herangehensweisen und Fragestellungen entstehen, die sich aus dem Wesen oder dem Inhalt einzelner Werke generieren und diese Verwandtschaften erkennen lassen.

Meta-Tags und Hypertext als produktive Alternativen

Bietet das Medium nicht doch eine mögliche Antwort auf meine anfängliche Fragestellung, die so noch nicht probiert wurde? Eine Möglichkeit des Umgangs lässt sich auf der technischen Seite des Internets erkennen.

Mediale Kategorisierungen von Kunst suchen die Antwort auf die Frage ihrer Herangehensweise im richtigen Feld, allerdings stellen sie die falsche Frage. Die Technik des Mediums kann nicht alleinig durch ihre Präsenz Grundlage für die Heterogenität ihrer Auswüchse sein. Sie kann allerdings aus sich ein Mittel zur Gliederung anbieten. Einen Versuch im Kleinen macht das Internet mit den Meta-Tags von Webseiten.

Meta-Tags sind vom Autor vergebene Indexate, die den Inhalt in eine strukturale Nachbarschaft zu ähnlich Bezeichnetem bringt. Meta-Tags sind eine Quelle, aus der Suchmaschinen ihre Ergebnisse erzielen und sollen vor allem die Durchsuchbarkeit des World Wide Webs bzw. einer einzelnen Webpräsenz verbessern. Die Chance auf eine gründlichere Auseinandersetzung künstlerischer Fragestellungen scheint gegeben.

Interessanter und in seinen Charakteristika selbst wiederum produktiver ist der Hypertext. Dieser setzt Verweise auf außerhalb seiner selbst Liegendes. Er setzt Kontexte. Das, auf das wiederum verwiesen wird, sitzt eigenständig an einem dritten Ort, ist jedoch in der Lage, an mehreren Stellen Fußspuren, Anzeichen auf seine Anwesenheit zu hinterlassen.

Ähnlich könnte ein produktiver Umgang mit der Zuschreibung von künstlerischen Werken aussehen: Sie stehen für sich an einem geschützten Ort – das Kunstwerk steht somit nicht mehr zwingend mit überviel Disparatem zusammen, sondern bleibt eigenständig. Allerdings gibt es Verweise, Hinweisschilder auf das Kunstwerk. So könnte es zum Beispiel eine Fragestellung geben, die nach Utopien sucht. Diese bearbeitet das Thema und setzt innerhalb dessen einen Verweis, der einen sowohl direkt zur digitalen stad Amsterdam als auch zu Malevich führt.

Es ist dabei wichtig zu verstehen, dass nicht versucht wird, die Bedeutung des Kunstwerks in einer Polyvalenz zu entkräften, sondern es im Gegenteil jeglicher festen Zuschreibung zu entledigen. Um bei den zuvor genannten Beispielen zu bleiben, könnten die Flag Metamorphoses ohne kategoriale Zuordnung für sich bleiben. Werden im künstlerischem Bereich Fragen zur Mutualität oder Kreierung eigener Territorien, zu Sinnwelten oder zur Verschmelzung und Verformung geometrischer Figuren oder Körper gestellt, so kann in diesem Diskurs ein Verweis auf den jeweiligen Aspekt von Miriam Thyes Werk gesetzt werden. Das Kunstwerk wäre auch ohne Zuordnung präsent. In der Rezeption dezimieren die Zuordnungen jedoch die Möglichkeiten der Auslegung bzw. der Interaktion mit einem Kunstwerk.

Den Hypertext in den Diskurs der Kunstrezeption zu rufen, soll weder den Hypertext in seiner Signifikanz hervorheben noch im Diskurs der Rezeption nur einer Simplifizierung dienen. Die hier angestellten Überlegungen können nur von Wert sein, wenn der Hypertext zusätzlich in der Lage ist, ein Mehr an bzw. eine Konzentration in die Auseinandersetzungen der Kunstdiskurse zu tragen. An dieser Stelle tritt eine technikimmanente Eigenständigkeit des Hypertext zu Tage. Durch seine Tendenz, schnell strukturale Nähe verschiedener Objekte durch das einfache Setzen von Verweisen zu erzeugen, können zuvor unbeachtete Überlegungen und Diskurse in Gang gesetzt werden. Ähnlich der Kombination von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch kann es dem Hypertext sogar gelingen, struktural Unterschiedliches in eine kurzzeitige Verwandtschaft zu setzen, um so einer weiterführenden Überlegung den Boden zu bieten.

Das eigentlich Entscheidende ist jedoch die Möglichkeit, dass diese Art der Auseinandersetzung, in der Brüche entstehen werden, produktiv wird und selbst kreiert – nämlich Brüche. Damit tritt die Kunstgeschichte viel energischer an eine sehr wichtige Eigenschaft von Kunst heran.

Anmerkungen

* Auch wenn ich mich in diesem Text von dem Begriff Net Art lösen möchte, wird er im Folgenden weiter verwendet, um die in der Rezeption unter dieser Bezeichnung genannten Werke auf ihre Gemeinsamkeiten prüfen zu können. Dabei sind sowohl die technische Seite des Internets sowie die Attribute der so genannten Net Art wie z.B. Konnektivität, Interaktivität, Navigation gemeint.

2 Vgl. Schiesser 1999 http://www.xcult.org/texte/schiesser/netzkunst.html

3 http://www.thyes.com/flag-metamorphoses/flag-animation.html

4 http://www.dds.nl

5 http://www.screenfull.net/LaBoiteEnValise.html

6 http://www.net.art-generator.com


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