Birte Kleine-Benne

Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder.

Vorbemerkungen

„Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder.“

(Vuk Cosic 1997)

Vorbemerkungen

Seitdem der Cyberspace Anfang der neunziger Jahre zunächst selbst zu einem „medialen Gesamtkunstwerk“ (Rötzer/Weibel 1993) erklärt und etwa zeitgleich die Formel „net = art“ (Heath Bunting) aufgestellt wurde, haben sich mit und im Internet verschiedene künstlerische Praktiken herausgebildet. Wesentlich für Net.art, die ihren Begriff dem Mythos nach einem Unfall verdankt, ist ihr spezifischer Umgang mit den technischen Eigenschaften, den Regeln, Technologien oder Protokollen des Internets. Net.art, spezifischer dann Software Art, Browser Art oder Blog Art, wird der Medienkunst, einem Sammelbegriff für künstlerisch-technologische Kooperationen, zugeordnet – eine Gattung, deren Auflösung neuerlich auf der transmediale 2007 angeregt wurde. In Abgrenzung zur Net.art steht die sog. Kunst im Netz als Bezeichnung für diejenigen Aktivitäten, die das Internet als Arena der Repräsentation oder als ein sekundäres Reproduktions- oder Distributionsmedium nutzen. Die Unterscheidung zwischen Net.art und Art on the Net (Blank 1996) kann durch drei Kriterien präzisiert werden: Interactivity, Connectivity und Computability bestimmen die sog. Webness (Dietz 2000).

Die junge Geschichte der Net.art, die in eine kunsthistorische Tradition u.a. von Situationismus, Konzeptkunst und Fluxus gestellt werden kann, ist trotz ihrer Kürze eine bewegte und wechselhafte und wird wegen der abwechselnden Nachrufe von Produzenten- und Kritikerseiten als eine tragische bedauert (Weiss 2008):

Der ledigliche Rückgriff auf künstlerische Konzepte der siebziger und achtziger Jahre (Fake, Appropriation und Institutionskritik), die selbstorganisierten Gründungen eigener netzspezifischer Institutionen wie Festivals, Webzines und Wettbewerbe sowie die Ununterscheidbarkeit zwischen Kunst und Kontext qua Medium veranlasste Isabelle Graw, in Texte zur Kunst 1998 eine scharfe Trennlinie zu verkünden: Gewissermaßen freiwillig habe die Netzkunst darauf verzichtet, als Kunst im herkömmlichen Sinne zu funktionieren. Ein Jahr zuvor behauptete Vuk Cosic, Repräsentant des slowenischen Pavilions auf der Biennale in Venedig 2001, leidenschaftlich: „Kunst war nur ein Ersatz für das Internet.“ Andere schwärmen von einem subtilen Ikonoklasmus, einer Attacke auf die Idee des Bildes als materieller Substanz (Hartl 2001), wiederum andere bezeichnen die Netzkunst als einen „Joke“ (Medosch 2008 zitiert Cosic), von dem heute „doch schon lange niemand mehr [spricht]“ (Medosch 2008).

...demnach ein hervorragender Untersuchungsgegenstand und Grund genug, unbeeindruckt der kompetitiven Kämpfe im kulturellen Feld (Bourdieu) zum Komplex Netzkunst, u.a. zu einzelnen Netzkünstlern und deren Produktionen, zu kunstsystemischen Interventionen, zu assoziierten Themen und zu Potentialen für Kunstwissenschaft und Kunstgeschichte zu forschen. Denn obwohl oder gerade weil sich die Netzkunst aus konzeptuellen und/oder technischen Gründen einer Kunst-Kanonisierung entzieht, fordert sie die Strategien der Institutionalisierung geradezu heraus. Sie trägt – wenn auch lückenhaft – ausgewählte Operationen im Kunstsystem in „Duchampscher“ (Baumgärtel) Geste vor und gibt Auskünfte zur Verfasstheit des metastabilen Betriebssystems Kunst.

Jüngstes Beispiel für eine fortgesetzte Institutionalisierung ist die Gründung des Linzer LBI Instituts Medien.Kunst.Forschung., das Forschung in der Entwicklung von Dokumentations-, Beschreibungs- und Erhaltungsstrategien für digitale Kunstwerke und Medienkunst betreiben will. Unser Shortguide | Kurzführer: Net.art soll hierzu einen Beitrag leisten.

Zu Beginn bescheinigt Torsten Rackoll http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/rackoll_medienkatalysator.html der Net.art Chancen, als Metakatalysator wirksam sein und mit der Macht des Kanons brechen zu können, Kunst nämlich nicht mehr nur einzig aufgrund des Mediums bzw. des verwendeten technischen Mittels zu klassifizieren. Rackoll schlägt der kunstgeschichtlichen Forschung vor, insbesondere den netzspezifischen Hypertext als alternative Systematisierungstechnik einzusetzen und mit dieser sowohl inhaltliche als auch formale Aspekte zu indizieren, gleichsam damit das Kunstwerk von der festschreibenden Kontextlast zu befreien.

Aus der Riege der sog. Netzheroes Bunting, Cosic, Jodi, Lialina und Shulgin, die 2003 als Gipsbüsten auf Sockeln in ironischer Zwanzig-Zentimenter-Größe im Museum (of Contemporary Art in Oslo) landeten, fokussieren wir in unserem Shortguide eine Netzarbeit von Olia Lialina.

Cora Waschke http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/waschke_mbcbftw.html übersetzt den Netzkunstklassiker ‚My Boyfriend Came Back From The War‘ aus dem Jahr 1996 in ein Baummodell und bringt mittels ihrer Strukturanalyse (einschließlich einer textlichen Analyse der Übersetzungsprobleme) den sukzessiven Bildverlauf der Einzelframes auf eine visuelle Fläche. Der Versuch, einen Gesamtüberblick über die formale Text-/Bild-Komposition dieser Netzarbeit zu gewinnen, soll in der digitalen Variante das MBCBFTW-Museum erweitern, das bisher 22 Variationen des Klassikers Lialinas in unterschiedlichen Formaten wie Video, Audio, Gouache oder Comic ausstellt. Waschkes kunstwissenschaftliche Analyse bietet erstmals eine theoretisierende Fassung. (Baummodell siehe http://www.uni-hamburg.de/Kunstgeschichte/2008ShortguideNetart-mbcbftw.pdf )

Mit künstlerischen Mitteln der Appropriation und einem strategischen Re-Mix aus Dada, Situationismus, Konzeptkunst und Punk entwickelten JimPunk und Abe Linkoln 2004 in einem Blog-Format virtuose Netzkunst-Referenzen, u.a. auf Marcel Duchamp. Ann-Christin Klare http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/duchamps_erben.html prüft die Netzarbeit ‚La Boite en valise‘ auf ihre Konzept- und Zitatgenauigkeit des gleichnamigen Miniaturmuseums in Kofferform von Duchamp aus den Jahren 1935 bis 1941 und geht der Frage nach, welche Veränderungen, welche Möglichkeitserweiterungen, aber auch welche Möglichkeitsbegrenzungen die digitale Umsetzung und Bearbeitung der etwa 70 Jahre alten analogen Schachtel im Koffer anstößt. Klare bestätigt neuerlich die Definition von bildender Kunst als Feld für Verhandlungen.

Unser Exkurs zu Duchamp knüpft inhaltlich an die wesentlichen selbstreferentiellen Kennzeichen von Net.art an, die Netzkunst auch in die Tradition der Konzeptkunst der späten sechziger und frühen siebziger Jahre und der Kontextkunst der neunziger Jahre stellt:

„[...] aber die konzeptuellen Mittel, die Marcel Duchamp oder Joseph Beuys oder die frühen Konzeptkünstler entwickelt haben, sind heute zu vollkommen normalen Vorgängen geworden, die Du jedesmal wiederholst, wenn Du nur eine Email verschickst.

Jedesmal, wenn Du Netscape öffnest und wahllos eine Webadresse bei Yahoo! anklickst! Vor 80 Jahren wäre dieser Akt, der jetzt zum vollkommen normalen Alltagsleben gehört, die modernste Kunstpraxis gewesen, die man sich nur vorstellen konnte und die niemand außer Duchamp und seinen beiden besten Freunden verstanden hätte.“ (Cosic 1997)

Daniel Becker http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/mission_eternity.html gelingt es, den hybriden und komplexen Kunstprozess ‚Mission Eternity‘ der Schweizer Medienkunstgruppe etoy, einem Totenkult für das Informationszeitalter (seit 2005), in kürzester Präzision vorzustellen.

etoy ist mit Mission Eternity Preisträger des spanischen Medienkunstpreis VIDA AWARD 2007 der Telefonica Foundation. Becker schlägt für diese und vergleichbare Arbeiten die Folgekategorisierung von Net.art, die der ‚netz-werk-kunst‘ vor. Diese würde die technische und die strukturelle Ebene erfassen und besäße darüber hinaus eine etymologische Verwandtschaft zu ‚net.art‘, ohne jedoch zwingend dessen Assoziation zum Internet, zur ‚Webness‘ zu wecken.

„Ceci n’est pas une pipe“ schrieb René Magritte 1929 unter die erste Version seines Öl-Abbilds einer Tabakpfeife und startete damit sein künstlerisches Spiel mit Zeichen und codierten Bildern. Magritte hielt mit seinen 2-D-Positionen alles in der Schwebe und brachte die Unvereinbarkeit von Wort und Bild zur Darstellung: Wort und Bild sind nie deckungsgleich, auch dann nicht, wenn sie offensichtlich dasselbe, nämlich die Pfeife, bezeichneten. Diese immerwährende Lücke zwischen Wort und Bild nutzten die beiden Schweizer Christoph Wachter und Mathias Jud für ihr Projekt ‚picidae‘ (2007) und klärten damit wie beiläufig ein scheinbar unlösbares Problem realpolitischer Relevanz: die Internetzensur, ob in China, Korea oder in den arabischen Ländern, in Deutschland, Frankreich und der Schweiz, in Firmen, Institutionen oder Organisationen. Statt eines freien und gleichen Internets zeigen sich institutionelle, regionale, nationale oder geografische Unterschiede und die Auslassungen offenbaren konkret zuordbares realpolitisches Begehren, was (visuell und damit wahrnehmungs- und handlungsrelevant) unsichtbar (gemacht) wird. http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/kleine_benne_ii.html

Da die Konzept- und Netzkünstlerin, Cyberfeministin und Hackerin des Betriebssystems Kunst Cornelia Sollfrank 2008 noch immer nicht über einen Wikipedia-Eintrag verfügt, formatiert Wencke Artschwager http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/artschwager_sollfrank.html ihre Auseinandersetzungen mit Sollfranks künstlerischem Schaffen als einen lexikalischen Text. Dieser soll in die Online-Enzyklopädie implementiert und damit zur kollektiven Weiterarbeit in kollaborativer Autorschaft freigegeben werden. Sollfrank als Initiatorin und Mitbetreiberin der Internetplattform für Kunst und Kritik THE THING HAMBURG, die an die Tradition des 1992 in New York installierten unabhängigen Kommunikations- und Informationsnetzwerkes THE THING anknüpft, nimmt außerdem eine Verlinkung von THE THING und unserem Shortguide vor und praktiziert damit den kollektiven Code von Netzwerkstrukturen.

Cosic schwärmte bereits 1997: „Wir haben jetzt dieses Kommunikationssystem, das mich ein bisschen an die Kommunikation zwischen den Futuristen erinnert oder später zwischen den Dadaisten: zwei Typen in Berlin, vier in Paris, zwei in Rußland [...].“

Beeinflussen die veränderten Sehgewohnheiten von Frames, digitalen Bildmodulen und zuckenden Pixeln auch die Rezeption und kann diese in verschiedenen Varianten von Useraktivitäten (in unterschiedlichen Graden) ausdifferenziert werden?

Nikola Weseloh http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/weseloh_rezeption.html setzt sich in ihrem Text thematisch mit einem weiteren Aspekt unseres Themenkomplexes, dem der Rezeption von Netzkunst am Beispiel der Softwarekunst ‚In The Mod: Color Analytics (ITM)‘ des aus New Mexico stammenden Künstlers, Designers und Entwicklers Dr. Woohoo auseinander. Diese Arbeit zeigt sich nicht als ein fertiges Endprodukt, sondern seit 2003 als ein Work-in-progress zur Herstellung verschiedenster Relationen und interessierte uns insbesondere aufgrund seiner kunsthistorischen Un-/Ordnungsmöglichkeiten.

Zieht die Produktion netzbasierter Kunstformen auch einen neu zu definierenden Typus von Präsentation und Vermittlung nach sich, gewissermaßen als gattungstypische Antwort auf die veränderten Möglichkeiten von Kunstproduktion?

Inga Reimers http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/reimers_exhibiting.html stellt in ihrem Text mit dem prägnanten Titel ‚Exhibiting the Dot‘ ausgewählte Netzkunstausstellungen seit 1997 vor, arbeitet im Rückgriff auf Roy Ascotts Unterscheidung von plastischen und xenoplastischen Künsten in der heutigen Telematik-Kultur (1995) die Folgekonsequenzen von Vernetzung und Interaktion für den Ausstellungsbetrieb heraus und entwirft zwei mögliche Zukünfte für die Präsentation von Netzkunst. Statt die Anschlüsse nach White-Cube-Strategie zu kappen und einzelne, kontextlose und archivierbare Endprodukte durch eine weiße Wand, einen Sockel, eine Vitrine oder einen Lichtspot herzustellen, beobachtet Reimers aktuell zwei Tendenzen für die Präsentation von Netzkunst: zum einen die chronologisch-bilanzierende Retrospektive, die die Netzkunstproduktionen (zumeist unter ein übergeordnetes Thema subsumiert) in das Zentrum des Ausstellungsinteresses stellt, zum anderen die Fokussierung des Netzproduzenten mit einem Interesse an dessen Arbeitsprozessen.

Simone Thürnau http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/thuernau_betriebssystem_kunst.html stellt ausgewählte Arbeiten des Künstlers, Galeristen, „PR-Beauftragten“, Kurators, Sammlers wie auch Autors der eigenen Monographie Vuk Cosics vor: zum einen die ‚classics of net.art‘ (1997), einer Geschichtsschreibung in eigener Sache, zum anderen den „Diebstahl“ der documenta-X-Webseite (1997) inklusive mitgeliefertem Vokabular für Pressemitteilungen, einem „Kommentar zum Themenkomplex Sammeln und Archivieren von Kunst und Netzkunst, der Frage nach der Macht und Autorität von (Kunst-) Institutionen sowie der Glaubwürdigkeit von Informationen im Netz“. Thürnau untersucht den expliziten Rekurs auf kunsthistorische Vorbilder sowie den Angriff auf Mechanismen des Betriebssystems Kunst mittels künstlerischer Strategien und stellt abschließend fest: Net.art stellt trotz „ihrer Immaterialität, der Präsentationssituation und der Unvereinbarkeit mit merkantilen Mechanismen zum heutigen Stand [...] keine neuartige Avantgarde mehr“ dar, besteht aber dennoch in einem „diskursiven Randbereich des Betriebssystem Kunst“ fort.

„The final abstract expression of every art is a number“ behauptete Wassily Kandinsky und bietet mit dieser Aussage die argumentative Grundlage für eine gedankliche Verlinkung durch Ulrike Kuhn http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/kuhn_woelfflin.html : zwischen dem durch das Netz generierten Kunstwerk – durchaus mit inhaltlicher Aussage – als Ergebnis eines Algorithmus einerseits und den Dichotomien, die Heinrich Wölfflin erstmals 1915 in seinen ‚Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen‘ in methodischer Folge eines neuen Mediums (der Doppelprojektion von Dias) erfindet andererseits. Marshall McLuhans populäre These, dass das Bedeutende eines Mediums dessen Wirkung sei, ist somit auch für Wölfflins fünf binäre Begriffspaare anwendbar, mit denen vor knapp einhundert Jahren in Folge quantitativ explodierender Bilddaten (Ernst/Heidenreich 1999) die kunstgeschichtlichen Untersuchungsgegenstände neu zu ordnen waren, und findet, so Kuhn, ihren vorläufigen Höhepunkt in der Netzkunst.

Diese Überlegungen provozieren die Fragen, welche organisierenden Methoden die Kunstgeschichte künftig in Folge des Anwachsens digitaler Bildarchive bereit zu stellen hat.

Sarah Niesel http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/niesel_error.html stellt die noch heute maßgeblich bestimmenden Konservierungs- und Restaurierungsprinzipien, wie sie in der Charta von Venedig 1964 verankert sind, in Beziehung zu den aktuellen Erfordernissen im Umgang mit Netzkunst. Denn: Konservierte Netzkunst sei weniger Netzkunst als konservierte Malerei noch Malerei, zitiert sie die Netzexperten Blank und Jeron. Das Variable Media Network, 2001 als eine Initiative u.a. des Guggenheim Museum New York, der Langlois Foundation und der Netzplattform rhizome.org gegründet, erarbeitet medial übergreifende Strategien im Umgang mit unvorhersagbaren Alterungsprozessen künstlerischer Arbeiten. Eine Institutionsübergreifende Datenbank soll beispielsweise werkkonkrete, in Kooperation mit dem jeweiligen Urheber erarbeitete Strategien zugänglich machen.

Svetlana Auer http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/auer_russisches_internet.html weitet den Kontext unseres Shortguides und informiert über das RUNET, dem russischsprachigen Teil des Internets, und damit über die sprachlichen Grenzen des Internets. Drei ausgewählte Beispiele skizzieren exemplarisch die Spannbreite der über zehnjährigen Netzkultur einer Gemeinschaft von Menschen, „die russisch sprechen, schreiben und denken“ und rund um die Welt verstreut leben. Ob Pop, Skandale, Urheberrechtsdebatten oder Kommerzialisierungen – das Runet ist nach einem Jahrzehnt seiner Formierung, so Auer, nun endgültig „in der Realität angekommen“.

‚Whatever happened to Tactical Media?‘ fragte die transmediale im Februar 2007 zur Relevanz des taktischen Mediengebrauchs im Zeitalter von Web 2.0. Daniel Hirsch http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/hirsch_tactical_media.html klärt vorab Selbstdefinitionen (z.B. von Geert Lovink und David Garcia), Abgrenzungen (z.B. zu Alternative Media und Indymedia), Seitenrichtungen (z.B. die Praktiken des Culture Jamming), historische bzw. theoretische Vorläufer (z.B. die Theorien des Kulturphilosophen Michel de Certeau), nimmt Begriffsschärfungen (z.B. in Abgrenzung zum Hacktivismus) vor, behandelt ästhetische Strategien (z.B. die Récupération und das Détournement des Situationismus) und untersucht die Schnittstelle zum Netz, „das ohne hohen finanziellen Aufwand, effizient auf der ganzen Welt durch die Nutzung neuer Möglichkeitsräume Informationen im Sinne einer Kampagne der Tactical Media zu verbreiten“ erlaubt.

Hirsch bindet überdies exemplarische Fallbeispiele aus der Kunstpraxis, u.a. von The Yes Men, etoy oder des Critical Art Ensembles ein und koppelt damit unseren Shortguide an relevante theoretische Diskussionen der Netzkunst- und Netzkulturszene.

Unser Anhang versammelt für uns wichtige Primärtexte, auf die wir explizite Aufmerksamkeit lenken möchten. Zuvor gibt unser Glossar, zusammen gestellt von Daniel Becker, insbesondere für eine Offline-Nutzung unseres Shortguides eine Übersicht über von uns verwendete und sich wiederholende Termini, deren Erläuterung wir der Online-Enzyklopädie Wikipedia entnommen haben. Statt die Internetquellen jeweils mit Permalink, Abrufdatum und weiteren bibliografischen Daten zu benennen, weisen wir hier exponiert auf die Auskunftsquelle für das Zitieren aus der Wikipedia http://de.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Zitate oder auf die Spezial-Zitierhilfe der Wikipedia http://de.wikipedia.org/wiki/Spezial:Cite hin.

Zum Anhang:

(1) Als Reaktion auf die veränderten medial-technischen Bedingungen künstlerischer Produktion lag ein Schwerpunkt des Seminars auf der Beschreibung und Analyse von Netzkunstarbeiten – mit dem Ergebnis, hier eine Übersicht möglicher Analysewerkzeuge als ein Work-in-progress v03.08 anbieten zu können, die in produktions-, werk-, rezeptions- und wirkungsorientierte Analyseansätze unterscheidet und der aktuellen Forschung bei der Entwicklung von Beschreibungsstrategien dienen kann. (Analysewerkzeuge für Netzkunst siehe http://www.uni-hamburg.de/Kunstgeschichte/2008ShortguideNetart-AnalyseNetartv0308.pdf )

(2) Mit ihrem Net.art-Manifest stellten Natalie Bookchin und Alexei Shulgin 1999 programmatisch eine erste definitorische Übersicht zur Net.art zusammen, die über Spezifika, Techniken und in Aussicht stehende Transformationen des Kunstsystems informiert und Netzkunstproduzenten Tipps zu Ausstattung und Attitüden gibt.

(3) Im Februar 1971 ließ der Galerist Seth Sieglaub von dem New Yorker Rechtsanwalt Bob Projanski den ,Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement‘ aufsetzen, der „allgemein bekannte Ungerechtigkeiten in der Kunstwelt beseitigen [will], insbesondere den fehlenden Einfluss des Künstlers auf die Verwendung seines Werkes und seiner Nichtbeteiligung an Wertsteigerungen, nachdem er sein Werk aus den Händen gegeben hat“.

(4) Der Kaufvertrag der Netzkunstarbeit ‚www.antworten.de‘ (1997) vereinbart zwischen den Netzkunstproduzenten Holger Friese und Max Kossatz einerseits und dem Netzkunstkäufer Hans Dieter Huber, Professor für Kunstgeschichte der Gegenwart, Ästhetik und Kunsttheorie an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, andererseits im Jahr 1998 u.a. den Verkauf, die Ausstellungskonditionen, die Verfügungsansprüche der Künstler, die Änderungsunterlassungen des Käufers, die Reparaturzuständigkeiten, die Reproduktionsrechte und die Beteiligungen z.B. an Vermietungen.

(5) Eine weiße Seite soll Interessensvertreter der Medienkunst anregen, einen Open-Content-Mustervertrag für kreatives Schaffen in der digitalen Welt aufzusetzen, der je individuell die Verkäufe von Medienkunst im Allgemeinen an Sammler, Museen oder Unternehmen zu vereinbaren in der Lage wäre. Auch muss die Urheberrechtsgesetzgebung (UrhG) als Ausgleich zwischen den Rechten der Urheber und der Allgemeinheit, das nicht selten in seiner reformbedürftigen Fassung von 1965 die Rechte der Kunstproduzenten begrenzt und die digitalen und technischen Möglichkeiten vernachlässigt, überarbeitet werden. Der Zweite Korb der Novellierung des Urheberrechts, in deren Folge der Urheber seit 1.1.2008 an den Verwerter bislang noch unbekannte Nutzungsarten schon im Voraus abtritt, stellt neuerlich eine Schwächung des Urhebers dar.

(6) Kurd Alsleben und Antje Eske führen zu ihrer aktuellen These (2008) aus, dass in einem historischen Dreierschritt zunächst in den sechziger Jahren die erfolgreiche Verbindung von Kunst und Computer startete, sich dann die Idee der Interaktivität zwischen Mensch und Maschine paradigmatisch in der Medienkunst entfaltete und sich in der Gegenwart mit der Netzkunst eine „Kunst des Austauschs“ und zwar „ohne Publikum und ohne Werkproduktion“ entwickele. Er, der Netzkünstler, sei weder Produzent, Koproduzent noch Moderator, er begehre Botschaft. Darauf gibt Torsten Rackoll Einblick in ein mit Antje Eske und Kurd Alsleben am 2.4.2008 geführtes Interview. http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/hs_publikationen/rackoll_interview.html

Ein abschließendes Wort:

Unser Shortguide wirft einzelne Spots auf verschiedene Aspekte der Net.art (für die im Übrigen die unterschiedlichsten, zum Teil auch synonymen Bezeichnungen zur Anwendung kommen und von uns im Folgenden nicht homogenisiert werden: Netz.Kunst oder net.art, Netzkunst oder Netz-Kunst). Statt das Spektrum von Produktion, Rezeption, Präsentation und Distribution (vorgeblich) vollständig zu beleuchten, ist die vorliegende Collage vom wissenschaftlichen Interesse der einzelnen Beteiligten geleitet. Gerade die Net Art1. Chancen als Metakatalysator Diversität der stichprobenartigen Texte, die in dem Format eines (seriell fortsetzbaren) Shortguides konstruktiv versammelt sind, hält das Spektrum weit.

Festzuhalten sind allemal veränderte Bedingungen für die Produktion, Rezeption, Präsentation, Vermittlung und Archivierung von ‚Bildern‘. Und die Freude, am Gegenstand Netzkunst gegenwärtig kunsthistorisch arbeiten zu können.

Birte Kleine-Benne im April 2008.


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