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Ergebnisse für Gegenstand
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    ... S.6 Wirklichkeitsproduktion als Arbeit S.28 Literaturverzeichnis S.51 WIRKLICHKEITSKONSTITUTION ALS IMAGEBILDUNG Aus eigener Anschauung, vielleicht besonders aus dem Umgang mit älteren Menschen, weiß jeder, daß es Gegenstände gibt, die für den Einzelnen mit einer ganz besonderen Bedeutung behaftet sind. Anstelle der sichtbar materialisierten Eigenschaften, deren gebräuchliche (!) Entfaltung den Gegenstand zum Gebrauchsgegenstand und damit zum Bestandteil einer allen gemeinsamen Alltagswirklichkeit (1) erklärt, existiert dann für die betreffende Person eine durch die Materialität des Gegenstandes nicht ausgewiesene subjektive Wirklichkeit, die oft erst dann bemerkt werden kann, wenn sie verletzt wird. (A) So ist zum Beispiel eine übertrieben heftige Abwehrreaktion auf den Vorschlag des ... den tatsächlichen, materialen Eigenschaften der alten Tapete zu verstehen, sondern nur noch durch die Annahme von ungegenständlichen Eigenschaften zu erklären, und es offenbart sich uns die Existenz des Gegenstandes auch im Zustand subjektiver Wirklichkeit, die gewöhnlich hinter der Selbstverständlichkeit der Alltagswirklichkeit verborgen bleibt und in ihrer Bedeutung für das Verhalten unterschätzt wird. Die oftmals tragischen Folgen einer ... sondern eine Zutat (Hervorhbg. d. Verf.) dessen ist, der das Bild hat". (2) Bestimmte Momente der Persönlichkeitsstruktur des Wahrnehmenden mischen sich mit bestimmten Momenten der materialen Eigenschaften eines Gegenstandes zu einem subjektiven Bild von ihm. Die subjektiven Bilder, die Images der Gegenstände können danach unterschieden werden, in welchem Maß die Persönlichkeitsstruktur des Wahrnehmenden die Imagebildung beeinflußt ... >>

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    ... der Selbstbestimmung werden, die nicht mehr bloß individualistisch vom Genie, sondern verallgemeinert von jedermann praktizierbar wäre. (44) Methodik Im Unterschied etwa zur Methodik der philosophischen Ästhetik, die ihren Gegenstand aus theoretischen Begriffssystemen entfaltet, sind diese kunstsoziologisch motivierten und kulturpolitisch engagierten Überlegungen zuerst an der empirischen Wirklichkeit orientiert. Allerdings ist die konkrete Wirklichkeit der Kunstproduktion und -rezeption in ... idealtypisch zu erfassen. Problemperspektive ,,Weder die Natur objektiv noch die Natur subjektiv ist unmittelbar dem menschlichen Wesen adäquat vorhanden." 9) Sollen ,,Naturgegenstände" zu menschlichen, für den Menschen brauchbaren Gegenständen werden können, müssen sie daher Prozessen der Aneignung unterworfen werden, die sich in zwei prinzipiell unterscheidbaren, heute jedoch funktional als gleichrangig zu bewertenden Tätigkeitsformen vollziehen: Wie einerseits das ... und als 'Amt' (officium) deren Sinn vermitteln konnte, entzog sie sich in der absoluten Malerei am Anfang des 20. Jahrhunderts um der vollkommenen Autonomie willen sogar jeder inhaltlich-gegenständlichen Sinndeutung, so daß ihr in der Gegenwart - sofern sie denn überhaupt noch einem kunstübergreifenden Lebenssinn nachhängt - beschieden ist, Sinn nurmehr im Ausdruck der Sinnverneinung zu verheißen. (46) Dem ... müßte allerdings davon ausgehen können, daß auch die Kunstproduktion gesellschaftlich als Arbeit anerkannt wird. (49) Denn es ist doch wesentlich die Produktionsweise, welche die Art der Rezeption eines Gegenstandes bestimmt; und damit die dem Rezipienten abverlangte Arbeit überhaupt gerechtfertigt erscheint, muß zunächst auf die Vor-arbeit des Künstlers zu vertrauen sein. Da also ein 'kooperatives' Verhältnis von ... die freie Natur (1) zur Stätte ihrer Produktion wählten, diese von ihnen immer auch mit ganz bestimmten Erwartungen an ihre schöpferische Leistung verknüpfte Entscheidung, bestimmt in mannigfaltiger (konkret-gegenständlicher und psychischer) Weise das Werk und gibt Aufschluß über den Kunstbegriff und das Selbstverständnis, das sie von ihrer Tätigkeit haben. Doch so aufschlußreich für das Verständnis der ... >>

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    ... der Erkenntnistheorie geradezu auf. Denn auch dort (etwa bei Helmuth Plessner: "Die Einheit der Sinne" (4)) bezeichnet "formal" den unstofflichen, kategorialen Gehalt, also den "nicht anschaubaren Teil" eines Gegenstandes, der sich in der Wahrnehmung mit dem stofflichen, hyletischen Gehalt vermittelt und so die Einheit des in der Wahrnehmung gegebenen Gegenstandes konstituiert. Als nicht anschaubar ist der formale, kategoriale Gehalt eines Gegenstandes nicht unmittelbar durch die Sinne erfahrbar. Er ist das "Mehr", das den Zusammenhang der in den sogenannten Empfindungen als einzelne Daten zum Bewußtsein kommenden stofflichen Qualitäten erzeugt, ihren ... durch die kategorialen Gehalte bestimmt sein soll und von der die auf Wirkung bedachte sinnenorientierte Stofflichkeit deswegen bei der Produktion vernachlässigt worden ist. Hat diese Kunst ihren eigentlichen Gegenstand, die menschlichen Sinne, verfehlt? Wohl kaum, denn auch die Ergebnisse der Ideenkunst sind darauf angewiesen, über die Sinne aufgenommen zu werden. Doch signalisieren sie dem Rezipienten, sofern er ... Gehalt dieser Kunstgegenstände erschließt und sich die sinnenlastige Empfindung zur "vollständigen" Wahrnehmung vermitteln kann, wird durch das kategoriale "Mehr" der Zusammenhang der Empfindungen, d. h. der Gestaltcharakter der Gegenstände, realisierbar und das eigentliche Kunstwerk sichtbar. Die Ideenkunst hat insofern nicht das Eigentliche der Kunst verfehlt, sondern thematisiert für das Gebiet der Kunst - bisher Refugium der Sinne - ... >>

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    ... Da nun die Kunst als der ausgezeichnete Ort gilt, wo sich das Erkenntnisvermögen der Sinnlichkeit erweisen kann, wird auch sie als Bereich des Vollkommenen und der Schönheit zum Gegenstand der Ästhetik. Von daher leitet sich die Zweiteilung der Ästhetik ab, dass sie sowohl Theorie der sinnlichen Erkenntnis als auch Theorie bzw. Philosophie der schönen Kunst sein soll ... welche auf intuitive Weise jede Wahrnehmung allein auf ihre objektiven, optischen Bedingungen zu reduzieren sucht, bedient sich dazu im Prinzip des heute wohlbekannten Verfahrens, den jeweiligen Farbton eines Gegenstandes in seine Grundfarben bzw. Komplementärkontraste sozusagen aufzurastern, damit dann im Auge, gemäss der 1876 von HELMHOLTZ entwickelten Dreifarbentheorie des Sehens, eine optische Farbmischung entstehen kann. In dem Masse aber, wie der Farbton eines Gegenstandes immer weniger aus den Schattierungen einer einzigen Farbe besteht, sondern sich aus vielen verschiedenen farbigen Punkten zusammensetzt, um jede Nuance des reflektierten Lichts wiederzugeben, verliert sich die Gegenständlichkeit des Gegenstandes in seiner Eigenschaft, blosses Medium der Reflektion des Lichts zu sein. Was bleibt, so sagt es GOMBRICH, «ist der flimmernde Widerschein des Gegenständlichen im farbigen Licht der ... >>

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    ... Landschaft entstehen, denn alle Blumen und die Thiere sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eigenen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt alles Bedeutung und Sprache» (55). «Ich glaube, daß ich sie nun ein wenig verstehe, was sie eigentlich unter Landschaft meynen» (56 ... Empfindung erklärt, die den Künstler dazu bewegt, sich in symbolischen Formen mitzuteilen. Da diese symbolischen Formen jedoch nicht nur aus den der eigentlichen Landschaft entstammenden, sondern aus allen gegenständlichen und ungegenständlichen, je mit der Empfindung übereinstimmenden Zeichen komponiert werden können, überschreiten die Ideen Runges, die gerade erst den theoretischen Endpunkt seiner romantischen Wende markieren, bereits den Landschaftsbegriff ... 63). Denn eine in ihrer vollen Tragweite selbst von den Romantikern nicht erkannte Konsequenz aus solcher romantischen Verabsolutierung der Empfindung besteht in der radikalen Relativierung der Bedeutung des 'Gegenstandes' für die Kunst. In seiner traditionellen Funktion als 'Sujet' hat der Gegenstand noch unbedingten Vorrang gegenüber jeder individuellen künstlerischen Auffassung und Empfindung, weil seine rechte Wahl sowohl den Wirklichkeitsbezug wie den ästhetischen Wert von Kunst verbürgen soll. Runge dagegen kritisiert, daß die Künstler «nach Sujets jagen, als wenn die Kunst darin stäcke» (64) und setzt umgekehrt die von der Natur (65) erweckte Empfindung dem Gegenstand voraus: «Haben nicht alle Künstler, die noch ein schönes Kunstwerk hervorbrachten, erst ein Gefühl gehabt? haben sie sich zu dem Gefühl nicht das passende Sujet gewählt?» (66) ... >>

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    ... theoretisch kaum mehr abweisbare, aber praktisch immer noch gern ignorierte Überzeugung Schlegels mag sich unter dem Einfluß der Kantischen Philosophie gebildet haben. Am Beispiel Gottes, als dem "übersinnlichen Gegenstand" schlechthin, zeigt Kant, daß vom "Dasein des höchsten Wesens ... niemand durch irgendeine Anschauung überzeugt werden" (29) kann. Selbst wenn Gott einem in der unmittelbaren Anschauung widerführe, "so muß ... spontanen inneren Emotionen beherrschen lassen darf. Die Kunsterfahrung muß, wie Kant es genannt hat, "interesselos" (54), d.h. unabhängig vom subjektiven Interesse an der Präsenz und Existenz eines Gegenstandes sein und kann allein anhand dessen Vorstellung gemacht werden; dabei ist es gleichgültig, ob diese von eher sinnlicher oder rationaler Art ist. Losgelöst von den existentiellen Bestimmungsmomenten eines Gegenstandes kann sich aus der reinen Vorstellung ein freies, eigengesetzliches Spiel zwischen den inneren Gemütskräften, Einbildungskraft und Verstand, entfalten und durch Übereinstimmung beider die ästhetische Erfahrung entstehen. Wegen ihres ... bildkünstlerische Praxis wird die romantische Enttabuierung des Häßlichen erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kubismus. Beeindruckt von der Vitalität des Primitivismus, deformiert das kubistische Bild die darzustellenden Gegenstände durch Abstraktion, "um nur (noch) des Kunstwerks urinnerstem Einheitswillen zu gehorchen." (79) Auch wo die Gegenstände noch identifizierbar bleiben, haben sie eine künstlerische, von ihrer tatsächlichen Erscheinungsweise absehende Umformung erfahren. Das kubistische Bild lebt nicht mehr aus dem mimetischen Rückbezug auf die Realität, ... >>

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    Jean Baudrillard Das Ding und das Ich Gespräch mit der täglichen Umwelt Inhalt Einleitung...................... 9 Die Sprache der Gegenstände .......... 21 Die Ausgestaltung des Wohnraums........ 23 Das überlieferte Milieu............. 23 Der moderne Gegenstand - von seiner Funktion befreit.................25 Das Modell-Interieur.............. 28 Vor einer Soziologie der Ausgestaltung?............. 34 Der Raumgestalter............... 37 Die Strukturen der Stimmung ............... 42 Stimmungswert Farbe.............. 42 Stimmungswert Material ... Die »Beseelung« des Hauses.......... 99 Legende und Nützlichkeit ........... 103 Kontrapunkt: das technische Objekt und die Primitiven.................... 106 Der Antiquitätenmarkt............. 108 Der kulturelle Neo-Imperialismus....... 109 Die Sammlung .................. 110 Gegenstand ohne Funktion........... 110 Die Sammelleidenschaft............ 112 Das schönste Haustier............. 114 Das Spiel mit der Serie............. 116 Von der Quantität zur Qualität: das Unikat ...... 117 Gegenstände und Gewohnheiten: die Uhr ..... 120 Gegenstand und Zeit: der geregelte Kreislauf .... 122 Gegenstand im Gewahrsam: die Eifersucht .... 126 Entstrukturiertes Objekt: die Perversion ...... 128 Freude an der Freude.............. 132 Selbstgespräch................. 135 Gadgets und Roboter............... ... >>

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    KANTSTUDIEN ERGÄNZUNGSHEFTE herausgegeben von Ingeborg Heidemann im Auftrage der Kantgesellschaft Landesgruppe Rheinland-Westfalen - Nr. 105 - Gegenständlichkeit und Existenzbedeutung des Schönen Untersuchungen zu Kants "Kritik der ästhetischen Urteilskraft" INHALT Einleitung ........... 1 1. Kapitel Ästhetische Erfahrung und ästhetisches Objekt. Exposition des Problems . 7 § 1 Die ästhetische Erfahrung und ihr Korrelat: Der ästhetische Gegenstand als Bild................. 7 § 2 Bild und Ausdruck: Die Existenzbedeutung des Ästhetischen . . 14 § 3 Der transzendentalphilosophische Ausgangspunkt Kants in der Frage nach dem Schönen.............. 21 2. Kapitel Das Problem ... und praktische Bestimmung — Die inneren Spannungen im Systementwurf der Kritik der Urteilskraft............... 32 § 6 Das Ideal der Zweckmäßigkeit der Natur und das Schöne ... 39 § 7 Die Erhabenheit eines Gegenstandes der Natur oder der Kunst undn die Erhabenheit unserer moralischen Bestimmung...... 42 § 8 Das Problem der Autonomie des ästhetischen Aktes im System der Kritik ............. 45 3. Kapitel Die ... des ästhetisdien Urteils in der Kritik der Urteilskraft...................... 47 I. Reflektierende Urteilskraft und Gefühl........... 47 II. Ästhetischer Akt und ästhetisdie Beurteilung......... 51 § 9 Die Auffassung der Form eines Gegenstandes der Anschauung im ästhetischen Originärakt und das Problem des Geschmacksurteils ....................51 § 10 Die Zweckmäßigkeit der Form des ästhetischen Gegenstandes als Zweckmäßigkeit ohne Zweck: Der Bezug des ästhetischen Urteils auf Erkenntnis überhaupt............ 56 § 11 Die reine Selbstgegebenheit des ästhetischen Aktes und seine kognitiv reglementierte Beschreibung im Geschmacksurteil ..... ... >>

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    Lothar Kühne Gegenstand und Raum Über die Historizität des Ästhetischen Inhalt Vorbemerkungen 7 I. Grundformen des Gestaltens und der Gestalt 9 Gegenstand und Umraum - Arbeit. Spiel, Muße 11 Arbeit und Gestaltung 16 1. Technische Gestalt 21 2. Praktische Gestalt 26 3. Ästhetische Gestaltung 29 Material, Technik und Ästhetisches 31 Das «inhärente Maß» und der Gegenstand 40 a. Sekundär-ästhetische Gestalt 52 Zur Klassifikation der Gegenstände 54 Gesellschaftlicher Charakter des Gebrauchswerts 55 Zur Semantik der praktischen Gegenstände 63 Zusammenfassung und zum Begriff des Funktionalismus 69 b. Primär-ästhetische Gestalt 79 Kunstwerk und praktischer Gegenstand 82 Zur Spezifik künstlerischer Gegenstände 92 c. Die Beziehung der ... >>

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    ... Malerei weitestgehend vorbereitet hat. Es ist leicht ersichtlich, daß auch die Arbeiten Sudecks in diese Tradition autonomer Kunst gehören, die zur Verselbständigung der bildnerischen Mittel gegenüber dem dargestellten Gegenstand führte. Doch ist diese Einordnung noch zu undifferenziert, da bereits in der Entstehungsphase der ungegenständlichen Kunst ganz grundverschiedene Strömungen angelegt waren. Vereinfachend lassen sich drei direkt aus dieser ... des 20. Jahrhunderts in Extremformen vollendet, die an der Grenze der gänzlichen Aufhebung oder der unergiebigen Verabsolutierung der künstlerischen Gestaltung stehen. Die abstrakte Kunst dagegen, die zwar vom Gegenständlichen hochgradig abstrahiert, um dem Eigenwert der bildnerischen Mittel gerecht zu werden, den Gegenstand aber nicht prinzipiell der Wiedererkennbarkeit entzieht, hat bislang keinen solchen End- und Extrempunkt erreicht, an dem sie ins total Formlose oder ins Formalistische sich zu verlieren droht. Offenbar unterliegt sie, da die bildnerische Abstraktion ihren Bezugspunkt im Gegenständlichen der außerhalb der Kunst liegenden Wirklichkeit hat, die immer anders und immer neu zu bewältigen ist, nicht derselben Gefahr, in ausschließlicher Selbstbezüglichkeit sich immer weiter optimieren und radikalisieren ... oder religiösen Überlieferungen - immer erst kraft kunsttheoretischer Anstrengungen neu geschaffen und dann eigens weitervermittelt werden müssen. So verlangt das autonome Werk, das eine von der allgemeinen Lebensrealität und gegenständlichen Erscheinungswelt unabhängige, in sich selbst begründete Wirklichkeit zu sein beansprucht, zu seiner angemessenen Rezeption, daß die Geschichte seiner Entstehung und die künstlerischen Absichten seines Autors hinreichend bekannt ... >>

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