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Ergebnisse für Adorno, T. W
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    ... was, to an astonishing degree, dedicated to its purely manual aspect. Thus for decades he began his day's work with 'hand drills', the 'thousand daily strokes' (Hölzel, T N) that he executed with brush, pen or pencil usually on old paper, so as to perfect his tools of the trade. A comparable training to a musician ... 95). From these involuntary circling movements of the pencil, astonishing drawings came into being almost incidentally. Even before 1900 these linear configurations were condensed to 'abstract ornaments' (Hölzel, T N). These ornamental drawings, often linked to written words, were at first in the style of Jugendstil [art nouveau] and derived from letters of the alphabet. But soon ... scientific. In order to avoid this, 'art must incorporate reflection and do this so thoroughly that reflection is no longer... something external and alien, which hovers alongside it' (Adorno, p. 507). In order to attain this aesthetic reflection, art needs language and greater communicative power than it has had in Modernism. To work on creating an aesthetics ... reflection sensually enhanced or of sensuality reflectively inspired has developed into a form of art experience not comparable to any other. This particular quality of awareness is what Adorno also had in mind, (56) when he expected art - having in his view failed enlightenment's philosophic mission - to continue to write and re-write the tradition of ... reflection and promote it to such an extent that it no longer floats above it like something foreign or extraneous; today this means aesthetics.' (57) With this definition, Adorno explicitly reclaims the concept of the aesthetical for that comprehensive form of experience with which romanticism once imprinted art. Culminating in an experience that evolved in art, ... >>

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    ... 18) H. L. STOLTENBERG: a.a.O. S. 170 (siehe Fußnote 7) 19) E. HUSSERL: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Husserliana 6. Hrsg. von W. BIEMEL. Den Haag 19762. S. 73 20) M. RASSEM: Gesellschaft und bildende Kunst. Berlin 1960. S. 17 21) Es gibt gar keinen Gebrauch unserer Kräfte, so frei er ... 1968). S. 132 f. 22) E. HUSSERL: a.a.O. S. 73 (siehe Fußnote 19) 23) I. KANT: a.a.O. S. 192 f. (siehe Fußnote 21) 24) T. W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften Bd. 7. Frankfurt/Main 1970. S. 507 f. - Vgl. ferner A. GEHLEN: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt/Main - Bonn ... HARTMANN: Zur Methode der Philosophiegeschichte (1909). In: Kleinere Schriften Bd. 3. Berlin 1958. S. 1-22 (7) 32) N. HARTMANN: a.a.O. S. 13 33) G. BÖHME / W. v. d. DAELE / W.KROHN: Die Finalisierung der Wissenschaft. In: Zeitschrift für Soziologie 2 (2)/1973. S. 128-144 - G. BÖHME / W. v. d. DAELE / R. HOHLFELD: ... >>

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    ... Ich beschränke mich auf die beiden bis heute wohl bedeutendsten Strömungen im deutschen Sprachraum, nämlich auf die phänomenologisch-hermeneutische und die marxistisch beeinflußte kritische Ästhetik. Martin HEIDEGGER und T. W. ADORNO als die beiden nicht nur äußerst gegensätzlichen, sondern verfeindeten Protagonisten dieser Denkrichtungen haben bemerkenswerterweise ein- und dassselbe methodische Motiv, das ihr ästhetisches Interesse leitet: Sie hegen beide -wenn ... Augen bringen können, was den wahren Grund der Reflexion bildet, ohne doch von ihr hervorgebracht zu sein. Dieselbe Funktion, nämlich reflexionsunabhängiger Ort der Wahrheit zu sein, weist auch ADORNO dem Kunstwerk zu. Wiederum stark vereinfacht dargestellt, mißtraut er der Reflexion, weil seine Überlegungen zur "Dialektik der Aufklärung" 4 gezeigt haben, daß jede in noch so aufklärerischer Absicht ... Auffassungen geben. Aber für meine Argumentation ist vor allem der, wie ich meine, unstrittige Punkt entscheidend, daß der Zugang zu den Phänomenen der Kunst auch bei HEIDEGGER und ADORNO mit einer immanent -philosophischen Problemstellung überformt wird. Diese philosophische Fundierung macht ihre Überlegungen zwar substantiiert und über die Philosophie hinaus fruchtbar -schließlich gehören Heideggers "Der Ursprung des ... >>

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    ... Idee einer sinnlich erweiterten Reflexion bzw. einer reflexiv inspirierten Sinnlichkeit hat sich in der Kunst zu einer allein ihr eigenen, unvergleichlichen Erfahrungsform entwickelt. Diese besondere Bewußtseinsqualität hat auch Adorno im Blick (56), wenn er nach der ihm als gescheitert erscheinenden aufklärerischen Mission der Philosophie von der Kunst erhofft, daß sie die Tradition der Aufklärung fort- und umschreibt ... Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, daß sie nicht länger als ein ihr Äußerliches, Fremdes über ihr schwebt; das heißt heute Ästhetik." (57) Mit dieser Definition reklamiert Adorno ausdrücklich den Begriff des Ästhetischen für jene ganzheitliche Erfahrungsform, die die Romantik der Kunst einst eingeprägt hat. Zugespitzt auf diesen bislang allein in der Kunst entfalteten Typus von ... Hanges zur Universalisierung und Selbstreflexivität gar nicht anders kann, als immer wieder auf alles, sogar auf sich selbst, Bezug zu nehmen. Da die Vernunft diese tyrannische (66), von Adorno als totalitär (67) kritisierte Struktur hat, aber Autonomie sich allein vermöge aufklärerischer Vernunft erlangen läßt, ist die Kunst zur andauernden ästhetischen Autonomisierung verdammt. Diese übt ihrerseits - wie gesehen ... Selbstverwirklichung weitestgehend an. Aber je stärker sich durch die conceptual art die Selbstbezüglichkeit der Kunst steigert und sie mehr und mehr nur noch sich "selbst als Medium verwende(t)" (88), desto hermetischer und zirkulärer wird sie. Sie droht "in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren" (89), wenn sie ihre Inhalte, Formen und Ideen immer ausschließlicher aus ... die vormals externen Faktoren gesellschaftlicher Fremdbestimmung in die kunstinternen Strukturen eingegangen und mit ihnen eins geworden sind, ist die Autonomisierung der Kunst nicht mehr im klassischen, etwa von Adorno formulierten Sinn als "Verselbständigung der Gesellschaft gegenüber" (105) möglich. Weil der Kunst das Gesellschaftliche immanent ist, würde jeder von ihr dagegen unternommene Autonomisierungsversuch bedeuten, daß sie nach ... >>

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    ... myself here to the two most important trends in the German-speaking world, namely the aesthetics of phenomenological hermeneutics and the Marxist influenced critical aesthetics. Martin Heidegger and T.W. Adorno were utterly contrary and hostile protagonists of these two intellectual orientations, yet they have, amazingly enough, one and the same methodic motive that guides their aesthetic interest. Both ... of reflection, without being itself produced by it. This same function of the artwork, i.e., that of being a reflectively independent source of truth, is also something Adorno assigns to it. Once again, stated in a grossly simplified way, he distrusts reflection, as his thoughts on the 'Dialectics of Enlightenment' (4) show, because each ideological criticism ... the most enlightened intention, is itself inevitably ideologically endangered. This is why the 'Verblendungszusammenhang', or smoke screen, produced by the ideological veil cannot be penetrated by critical reflection. Adorno refers back to Hegel's dialectic model when he claims that only the work of art, because it itself is Schein [illusion], can neutralize the deceptive and ... >>

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    ... aus dem Nichts zu kreieren und darüber hinaus auch noch Sinn und Wert dieses Tuns zu rechtfertigen. Mit einer trefflichen Beschreibung dieser Situation des modernen Künstlers leitet Theodor W. Adorno seine Ästhetische Theorie ein: «Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr, noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr ... Hanges zur Universalisierung und Selbstreflexivität gar nicht anders kann, als immer wieder auf alles, sogar auf sich selbst, Bezug zu nehmen. Dass die Vernunft eben diese tyrannische6, von Adorno als totalitär7 kritisierte Struktur hat, verdammte die Kunst zur andauernden ästhetischen Autonomisierung. Diese übt ihrerseits einen neuerlichen Zwang zur weiteren Intellektualisierung auf die Kunst aus, so dass sich ... Einsicht in die andauernde Notwendigkeit des Theoretisierens von Künstlern es heute allemal unverzichtbar ist, dieses als einen entscheidenden Faktor künstlerischer Produktivität weiter zu betreiben, werden die folgenden von Adorno aufgestellten Anforderungen umso wichtiger: «Sind die Künstler zur permanenten Reflexion genötigt, so ist diese ihrer Zufälligkeit zu entreissen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von ... gebraucht wurden.» M. Warnke: Kunst unter Verweigerungspflicht. In: Katalog: «Kunst im öffentlichen Raum. Skulpturenboulevard Kurfürstendamm ». Berlin 1987. S. 29. . 2 — M. Warnke, a.a.O., S. 29. 3 —T.W. Adorno: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften 7. Frankfurt 1970, S. 9. 4 — Zumindest einmal sei ausdrücklich betont, dass der Begriff «Künstlertheorie» selbstverständlich geschlechtsübergreifend verwendet wird. Gleichwohl könnte ... >>

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    Michael Lingner Reflections on / as Artists' Theories (In the context of the symposium Reflection on/as Artists' Theories) "That I could easily become a theoretical artist... it wouldn't matter." P.O.Runge That artists' theories could develop in modernism is mainly attributable to the fact that, after the French Revolution, Romantic art emerges as a completely ... freedom of art, it became necessary to create from nothing, both content and form, and, in addition, also to justify the sense and value of this activity. Theodor W. Adorno introduces his Aesthetic Theory with an apt description of the modern artist's situation: "It became self-evident that nothing concerning art is self-evident anymore, not within ... because reason, through its own tendency to be self-reflective and to generalize, must continuously refer to everything, even to itself. That reason has this tyrannical6— according to Adorno—totalitarian structure, condemned art to continuously develop its aesthetic autonomy. This, in its turn, compels art to continue the process of intellectualization, so that the processes towards aesthetic ... these intellectual exertions is quite understandable. The artists' continued need to theorize means that it is necessary to see this as a decisive factor in artistic productivity, making Adorno's demands all the more important: "if artists are forced to a permanent reflection, then one must prevent it from being contingent, so that it will not ... >>

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    ... gleichsam aus dem Nichts zu kreieren und darüber hinaus auch noch Sinn und Wert dieses Tuns zu rechtfertigen. Mit einer trefflichen Beschreibung dieser Situation des modernen Künstlers leitet Adorno seine „Ästhetische Theorie“ ein: „Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr, noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht.“(Adorno 1970, S.9). Es ist leicht nachzuvollziehen, dass Künstler einen derart mit Existenzangst gepaarten hohen Innovationsdruck und Begründungszwang nicht mehr in ihrem angestammten Metier meistern konnten und auf ... Hanges zur Universalisierung und Selbstreflexivität gar nicht anders kann, als immer wieder auf alles, sogar auf sich selbst, Bezug zu nehmen. Dass die Vernunft eben diese tyrannische, von Adorno (1970, S.24) als totalitär kritisierte Struktur hat, verdammte die Kunst zur andauernden ästhetischen Autonomisierung. Diese übt ihrerseits einen neuerlichen Zwang zur weiteren Intellektualisierung auf die Kunst aus ... und publikumswirksamen Abarten davon. Um entgegen der verbreiteten Oberflächlichkeit und Desinteressiertheit das Theoretisieren als einen entscheidenden Faktor künstlerischer Produktivität weiter zu betreiben und fortzuentwickeln, wird die folgende von Adorno aufgestellte Anforderung umso wichtiger: „Sind die Künstler zur permanenten Reflexion genötigt, so ist diese ihrer Zufälligkeit zu entreißen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von Bastelei oder in unverbindliche weltanschauliche Deklarationen über das Gewollte ausarte“ (Adorno 1970, S.507f.). Auf eine derartige Kultivierung des künstlertheoretischen Denkens zielt mein Vorschlag, einen Gedanken des Kunsthistorikers Hans Belting (1983) aufzugreifen. Er sieht es als eine neue ... >>

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    ... Die Musik reinigt die Leidenschaften gleichsam von dem materiellen, ihnen anhängenden Schmutz, indem sie selbige ohne Bezug auf Gegenstände bloß nach ihrer Form in unserem inneren Sinn darstellt" (W. Schlegel); (16) denn "der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst ganz aus sich. Auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen" (Novalis). (17) - "Ein Künstler, welcher ... seine innere Welt zum Ausdruck bringen will und muß, sieht mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst - der Musik - natürlich und leicht zu erreichen sind" (W. Kandinsky). (18) Wenn das Werk Ph. O. Runges heute als prototypisch für die deutsche Romantik und "mutmaßlich weitgreifendster Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts" (19) erkannt wird, so verdankt es ... 4. Berlin 1967. S. 31. (3) Friedrich Schlegel. In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von E. Behler. Bd. 13. München/Paderborn/Wien/Zürich 1958. S. 56. (4) F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst. Darmstadt 1976. S. 13. (5) W. H. Wackenroder: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Hrsg. von Friedrich von der Leyen. Jena 1910. S. 56. Der Rangstreit zwischen Poesie und Musik ist hier, obgleich sich die Begründung ... Hervorbringungen - und dies ist in dem hier gezeigten Zusammenhang entscheidend - Priorität zukommt. Außerdem darf die biographische Tatsache nicht übersehen werden, daß es von Schlegel bis Novalis und E. T. A. Hoffmann Dichter waren, die den Anspruch der Poesie formuliert haben. (6) Der älteste ausgesprochen "romantische" Komponist, nämlich Weber, wurde erst 1786 geboren; Schubert sogar erst 1797, ... >>

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    ... und Methode. Tübingen 1960. S. 475. (14) Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter. Darmstadt 1971. Bd. l, S. 656. (15) "Jedes Kunstwerk ist Selbstdarstellung des Künstlers." W. Baumeister: Das Unbekannte in der Kunst. Köln 1960. S. 66. (16) H. Waiden: Einblicke in die Kunst. 1917. Nach A. Gehlen: Zeit-Bilder. Frankfurt/M.. Bonn 1965. S. 149. (17) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 6. (18) W. Hofmann: Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart 1978. S. 248. (19) W. Hofmann: a.a.O., S. 256. (20) A. Gehlen: a.a.O., S. 134. (s. Anm. 13) Diese Aussage wird hier als solche ohne Rücksicht auf das übrige ... oder gar moralisches Urteil an. (26) H. Prinzhorn: a.a.O., S. 338. Da die Gestaltungsmerkmale so ähnlich geworden sind, haben Bilder keinen sicheren diagnostischen Wert mehr. (27) T. W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M. 1970. S. 175. (28) T. W. Adorno: a.a.O., S. 169. (29) H.-J. Lenger / J. Hiltmann: Unterwegs in Zwischenräumen. ... >>

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